闻一多诗选
口供
我不骗你，我不是什么诗人，
纵然我爱的是白石的坚贞，
青松和大海，鸦背驮着夕阳，
黄昏里织满了蝙蝠的翅膀。
你知道我爱英雄，还爱高山，
我爱一幅国旗在风中招展，
自从鹅黄到古铜色的菊花。
记着我的粮食是一壶苦茶！可是还有一个我，你怕不怕？──
苍蝇似的思想，垃圾桶里爬。
什么是“口供”？失去自由的人向刑事诉讼机关陈述自我的言行、交待自己的动机、意图，这就是所谓的“口供”。“口供”因之而具有了两重含义：不得不“供”，老老实实地“供”。
那么，闻一多又为什么非得“招供”不可呢？这与他当时的思想变化有关。“五四”时期的闻一多曾经迸发出那么昂扬的青春热情，那么瑰丽的人生幻想，尽管他时刻都忍受着污浊现实的刺激，他也从未放弃过青春期的追求、青年人的自信，在他所热衷的唯美主义追求、“为艺术而艺术”的目标里，我们可以相当清楚地看到，闻一多坚信在这个世界上存在着那么一些伟大、光辉而圣洁的事物，它值得我们去奋斗、去追求，甚至奉献出自己宝贵的生命。而诗人自己，当然也就是一位品德高洁、精神超迈的仁人志士了。他愿将自己的“脂膏”，“不息地流向人间，／培出慰藉底花儿，／结成快乐底果子！”捣破世人的监狱，救出那些受困的灵魂，（《红烛》序诗）“啊！‘鞠躬尽瘁，死而后已：’／真个做了艺术底殉者！／忠烈的亡魂啊！”（《艺术底忠臣》）但所有这一切，都带着初涉人生的青年人那特有的纯净的和稚嫩，因为它们毕竟是一位封闭在学校里的书生的一厢情愿。此时此刻，他还没有条件对中国社会的现实进行更真切地体验和认识，同时也还是缺乏对自我的严肃认真的反省和剖析。在中国，一位伟大的思想家的成孰必当以这两个方面为先决条件。清华毕业后，闻一多随即赴美留学，在这块工业化的西方土地上，他又表现出了异常浓厚的民族情绪与民族自卫心理，以致始终都与美国社会取着一种“格格不入”的疏离姿态。这一特殊的心境，也使得他格外地捍卫着自己的“纯白”与“高洁”，以“东方底诗魂陶元亮”自比，（参见《忆菊》）因而要对自我作出深刻的“忏悔”，也是根本不可能的。所幸的在于，闻一多并不是那种停滞不前的艺术家，他的思想能够随着时代进步、人生阅历的增加而不断向前开拓，不断深化发展。创作《死水》的1926年至1928年正是诗人广泛接触真实的人生、重新思索自我的时候。年前，闻一多由徐志摩介绍，结束了乡村的“半隐居”生活，前往北京艺术专科学校任教务长。年初，他即回浠水将家眷接到北京，算是真正有了自己的独立的“家”。至此，面对中国社会的真实人生是彻底地展开了。同《红烛》里所显示的思维习惯相似，诗人的所有人生体验都是从对自我的体验开始的。（这或许是现代中国知识分子的一个显著特色吧）在实际的人生遭遇中，诗人对自己内心世界的细微体察执拗地纠缠住他的灵魂，让他惊讶、叹息，诗人不吐不快！这就是“招供”的缘起吧，至于“老老实实”，这自然是闻一多为人处世的一贯立场。
闻一多“供”了些什么呢？
开门见山就让人大吃一惊：“我不骗你，我不是什么诗人”这话从何谈起呢？明明是一位大名鼎鼎的诗人，曾以他的《红烛》震动了中国现代诗坛；又明明是一位热爱这行的艺术家，为了诗，为了艺术，他甚至可以献出自己的生命；况且就是在“口供”的前后，他还全身心地扑在《诗镌》、《新月》等诗歌刊物的编辑组织工作上。一方面是超乎常人的热爱和执着，一方面却又是断然决绝的表白，这究竟是怎么一回事？是君子风度的谦逊之辞吗？不是，在中国，故作谦虚的恭顺往往都包含着某些令人作呕的心理意识，闻一多不属于这样的人。这里的“诗人”，当有其特殊的含意，有它特殊的要求，闻一多认为，自己并没有达到那样的“要求”，也并不具备那样的“内涵”，所以也就“不是什么诗人”。
“纵然”一词引出了一系的志趣、理想和情操，还似乎都是所谓诗人的特征。归纳起来，特征有五：
其一，志向纯争高雅、坚定不移，即诗中所谓的“白石的坚贞”。
其二，有丰富的想象力，善于创造优美的艺术境界，诗中描绘着这一境界：“青松和大海，鸦背驮首夕阳，／黄昏里织满了蝙蝠的翅膀”。
其三是英雄主义的人格理想。“我爱英雄，还爱高山”。
其四是民族主义的情怀：“我爱一幅国旗在风中招展，／自从鹅黄到古铜色的菊花”。闻一多是素爱菊花的，他曾把菊花繁开的景象视为祖国昌盛的象征（《忆菊》），这里的“菊花”亦当作此理解。
其五是自甘寂寞的人生态度，“我的粮食是一壶苦茶”。
这五个方面的精神特征都是“诗人”的，因为它们都是这样的典雅、高洁乃至有些“神圣”。正如闻一多在《红烛·诗人》中所说，诗人具有超功利的“超世俗的精神价值，他的理想直奔白云深处的天国。在那个时候，他所理解的“诗人”大体上是与这五个特征相吻合的。但是，在今天，诗人除了继续受到这些精神的浸润外，又觉察到了内心世界的另一面。诗人另起一段，触目惊心地展现了一个可怕的“我”：“苍蝇似的思想，垃圾桶里爬。”有的评论家认为，这是描写现实，写“旧中国是黑暗的，令人厌恶的，形容之为‘垃圾桶’，是一种沉痛的诅咒声，如同说‘一沟绝望的死水’一样。”我认为这仍然未能充分意识到闻一多在这首诗中所表现的自我反省、自我解剖意图，既然是“口供”，当首先与个人的思想行为密切相关。诗人既突出了自己属于“诗人”的一面，又刻画了自己内心深处那“黑暗”的一隅，不要责备它的丑陋，也不要嘲笑诗人竟有这样的污秽，因为它实在代表了所有人性的本质：伟大与渺小、美丽与猥秽的奇妙结合，只不过别人不敢正视、不愿承认，而闻一多却有这一惊人的勇气罢了！
恐怕也只有敢于正视人自身弱点的思想家才是真正伟大的思想家，也只有敢于表现人自身弱点的诗人才是伟大的诗人。闻一多以自我解剖为《死水》的序幕，是意味深长的。
在诗的韵律形式上，《口供》也开辟了《死水》的新道路。这首诗的句式大体整齐，两句一换韵，虽仍然比较灵活，但在整体上显得音律和谐，朗朗上口，与《红烛》中绝大多数的自由体诗颇不相同。
收回
那一天只要命运肯放我们走！
不要怕；虽然得走过一个黑洞，
你大胆的走；让我掇着你的手；
也不用问哪里来的一阵阴风。只记住了我今天的话，留心那
一掬温存，几朵吻，留心那几炷笑，
都给拾起来，没有差；──记住我的话，
拾起来，还有珊瑚色的一串心跳。可怜今天苦了你──心渴望着心──
那时候该让你拾，拾一个痛快，
拾起我们今天损失了的黄金。
那斑烂的残瓣，都是我们的爱，
拾起来，戴上。
你戴着爱的圆光，
我们再走，管他是地狱，是天堂！
没有明确的背景，也没有鲜明的主体，诗的聚光点是一连串并列新鲜的意象，而这意象背后则是一层雾霭般的朦胧思绪。
“爱是不落的星辰”，是一切诗人，一切艺术家为之沉醉、为之迷狂的对象。对《诗经》中的“关关睢鸠”和“在水一方”，到“古诗十九首”的“行行重行行，与君生别离”，再到“白衣卿相”柳三变的“杨柳岸、晓风残月”……历经了千年风霜，但人类被爱情烧沸的血却总是一样的热。然而，对于严肃于艺术、执著于生活的闻一多来说，爱就绝不仅仅是一种肉体的需求和精神上的愉悦，而是一个真实而具体的漫长人生历程。只要心还在跳动，血还在奔涌，诗人就不会停止对爱的艰难寻找和不懈追求。
“那一天只要命运肯放我们走！／不要怕，虽然得走过一个黑洞，／你大胆地走，让我掇着你的手；／也不用问那里来的一阵阴风。”爱是圣洁而娇嫩的花朵，在无情的命运面前，她常常要受到摧残和捉弄。尤其是诗人创作该诗时所处的社会历史环境，那种“死水”般的肮脏、污秽、沉闷的氛围，更与爱情这朵最纯美高贵的人性之花格格不入。于是，追求爱情首先需要有一种勇气，一种刚强。在寻求人生挚爱的旅途中，哪怕要经过凄暗的“黑洞”，哪怕伴随着冰冷的“阴风”，爱象人生的灯塔，将给追求者以自由和光明。
接着，在第二节中，诗人深沉而坚定地宣告：“只记住了我今天的话，留心那／一掬温存，几朵吻，留心那几炷笑，／都给拾起来，没有差；──记住我的话，／拾起来，还有珊瑚色的一串心跳。”几个并列的新鲜意象，透出一种温馨甜蜜的内在情绪，而新奇精巧的量词，更突出了爱之梦的美好和短暂。“一掬温存”、“几朵吻”、“几炷笑”，已足以令沉浮于爱河中的人回肠荡气、流连忘返，足可见爱的珍贵和难觅。而那”珊瑚色的一串心跳”，则是所有意象中最鲜亮的一片。“珊瑚色”与“心跳”的反常的词语搭配，不仅令读者耳目一新，眼光一亮，而且将爱之心的鲜红、温热、玲珑透剔，表现得淋漓尽致，真切形象。只要心心相印，即使只有极为短暂的相聚，美好的瞬间也会成为永恒，永远铭记在灵魂之中。
第三节，诗人的笔锋再度一转，回到对现实的感叹和对未来的希冀，“可怜今天苦了你，──心渴望着心──”冷酷现实羁绊着自由的爱恋，虽然心有灵犀，却不能长空比翼。然而，诗人执着地渴望未来，坚定地认为只要不懈追寻，美好时光就一定会再现：“那时候该让你拾，拾一个痛快，／拾起我们今天损失了的黄金。／那斑烂的残瓣，都是我们的爱，／拾起来，戴上。／你戴着爱的圆光，／我们再走，管他是地狱，是天堂！”斩钉截铁的语气表现出主体精神的刚毅，爱与美的追求也显得更加清晰明朗。诗人怀着拯救现实的渴望写下了这首奇美的爱情诗，而那美丽的爱情则寄托着诗人心中自由光明的社会理想，因而不掺一点杂质，显得圣洁而高尚。
“你指着太阳起誓”
你指着太阳起誓，叫天边的寒雁
说你的忠贞。好了，我完全相信你，
甚至热情开出泪花，我也不诧异。
只是你要说什么海枯，什么石烂……
那便笑得死。我这一口气的工夫
还不够我陶醉的？还说什么“永久”？
爱，你知道我只有一口气的贪图，
快来箍紧我的心，快！啊，你走你走……我早算就了你那一手──也不是变卦──
“永久”早许给了别人，秕糠是我的份，
别人得的才是你的菁华──不坏的千春。
你不信？假如一天死神拿出你的花押。
你走不走？去去！去恋着他的怀抱，
跟他去讲那海枯石烂不变的贞操！
这是闻一多仿照西方十四行的格律创作的一首中国的“十四行诗”。它以成熟生命冷凝后的情爱作主线，传达了诗人对个体生命的体悟和对人生、对宇宙的追问。
十四行诗是西方格律诗中对形式要求极严的一种。闻一多又将之译为“商籁体”。早在“红烛”时代创作《风波》（又名《爱的风波》）时，闻一多就尝试了这种格律的横向移植，但由于诗歌内涵的复杂和诗人本身艺术经验的稚嫩，那一次的尝试算不上成功。只是到了写作《你指着太阳起誓》时，闻一多才找到了西方形式与汉语词汇及民族情感的契合点，达到了内容与形式的统一。严格的十四行诗，正如闻一多自己在《律诗底格律》提到的：“应以前八行为一段，后六行为一段；八行中又以每四行为一小段，六行中或以每三行为一小段，或以前四行为一小段，末二行为一小段。总计全篇的四小段，第一段起，第二承，第三转，第四合……总之，一首理想的商籁体应该是个三百六十度的圆形；最忌的是一条直线。”《你指着太阳起誓》就是这样一个格律谨严、封闭自足的结构。
全诗象一口幽深含蓄的古井，泛着浸人肌肤的苍凉寒意。品尝了人生五味的诗人，仍执著于生命的天赋之爱。但少年时的轻狂和冲动已被此时睿智和成熟所代替。他已完全丢开了往昔情意缠绵的低唱，超越了对爱情梦幻般的热列向往和火一样的激情，而是沉着冷静地面对一切人生波浪。没有愁苦，没有幽怨。“你指着太阳起誓，叫天边的凫雁／说你的忠贞。好了，我完全相信你，／甚至热情开出泪花，我也不诧异。／只是你要说什么海枯，什么石烂……／那便笑得死。”经历了人生无端风雨抒情主体，象冲出山峡、走上平原的河流，从容镇静，波澜不惊。即使最令人迷乱的两性之爱，即使爱情中最动人心魂的山盟海誓，都不再能占有诗人的全部生命，仅被诗人成熟的思辩所笼罩，蒙上了一层理性色彩。“我这一口气的工夫／还不够我陶醉的？还说什么“永久”？在爱的求索中，诗人始终保持着痛苦的清醒。快乐永远是暂时的，哪怕“热情开出泪花”，哪怕“指着太阳起誓，叫天边的凫雁”，也不能摆脱生活的怪圈，使欢乐之梦长存。于是，诗人采取了极为现实的态度，“爱，你知道我只有一口气的贪图”。是的，正视现实，把握现在，哪怕只有稍纵即逝的快乐，对生命来说，也能使瞬间成为永恒。
在下一节中，诗人借情人的离去，爱之花朵的破灭和对心上人的诘问；进一步将诗意推向人生哲理的层次。对于浩渺的宇宙洪荒来说，生只是极其短暂的一瞬，正象欢乐挚爱，只是人生海洋中一个小小的浪花。在自然、历史和宇宙面前，人类也会常常涌起在爱河中失落的“我”一样的感觉──迷惘、惨淡、苍凉。“假如一天死神拿出你的花押。／你走不走？”这声深沉的诘问，发自人类最原始的生命感，从远古一直响到了今天。死是永久的，爱这“不坏的千春”，“只有一口气的贪图”。人在世界上总处于一种无望的挣扎，快乐、自由、生之收获都是相对的、暂时的，而失落、束缚和死之寂灭却是永恒的。人类就是在生与死的永恒动态中挣扎着，跋涉着，但只要一息尚存，人就不会停止前进的脚步，只要有一线生命，人就要把握现在，创造人生应有的幸福和价值。《你指着太阳起誓》就是诗人这种生命哲学观的形象化，象征性的体现。
（阎延文）
什么梦？
一排雁字仓皇的渡过天河，
寒雁的哀呼从她心里穿过，
“人啊，人啊”她叹道，
“你在哪里，在哪里叫道我？”黄昏拥着恐怖，直向她进逼，
一团剧痛沉淀在她的心里，
“天啊，天啊”她叫道，
“这到底，到底是什么意义？”道是那样长，行程又在夜里，
她站在生死的门限上犹夷，
“烦闷，烦闷”她想道，
“我将永远，永远结束了你！”决断写在她脸上，──决断的从容，……
忽然摇篮里哇的一阵警钟，
“儿啊，儿啊”她哭了，
“我做的是什么是什么梦？”
这首诗写了一个似真似幻的情景。一位母亲守在摇篮边上，摇篮里是熟睡的婴儿，显然是因为操劳过度，她迷迷糊糊地打起盹，恍惚间，接二连三地进入到梦境当中。
诗写了三个梦。
第一个梦仿佛发生在天地苍茫的所在，大雁纷纷从高空飞过，发出声声哀鸣，母亲环顾空荡荡的世界，感到无限的寒冷。“人啊，人啊”这本来是模拟大雁的哀鸣，但当这一阵阵凄凉的声波穿过母亲的胸膛，却又与她内心呼唤融为一体。最后，大雁的哀鸣幻化成了母亲的哀鸣，大雁的“仓皇”幻化成了人间的辛苦劳碌。但高天之下大雁终究还是成群结队的互相呼应，彼此联络。莽原之下，母亲却是孤零零的一个人，声声呼唤，仅仅来自她自己的心底。它凄凄地在天地间回旋，不见回应，况且，更不闻从别人那里传来的哪怕是最微弱的一声信息。“你在哪里，在哪里叫着我？”母亲实在是不知道“你在哪里”叫着我，世界太大，“你”与“我”分隔得太远太远了。“你”何许人氏？当然也没有必要落得太实，但想来应当就是这位母亲的精神支柱，是她最盼望的人。这个梦以苍茫、凄清的意境生动地展示了母亲的孤独、寂寞的处境。
第二个梦似发生在一个昏暗不明的黄昏，夜的大潮一浪一浪地涌过来，它张着黑色的大口，将白日最后的光线连同它的温度一起吞噬，也最终要把这些蜷缩在角落里的可怜的人们咽下肚去。如果说白天尚有一丝的暖意，那不得不奔走不息的脚步总多少给人一些希望，那么这漫长的、冷落的、深不可测的暗夜却让人生出无端的痛苦和恐惧，黄昏裹挟着漆黑的天空向母亲步步进逼，“一团剧痛沉淀在她的心里”，这“剧痛”自然是心理意义上的，是阴森森的夜的恐怖的锉刀刺伤了她那原本就羸弱不堪的灵魂。唉，日复一日地在凄凉的暗夜里煎熬，这样的日子究竟有什么意义呢？母亲在向上天发问。这个梦以黑夜将至时的动荡与恐怖表现了母亲对人生的困惑、迷茫。
第三个梦描绘的又是一幅“夜行图”。这肯定是一个伸手不见五指的夜半，仿佛是在一处根本无法辨认方向的荒原上，一条路从无限远的过去伸向无限远的未来，母亲就在这条路上艰难地跋涉着，她已经不知走了多长时间，也不知走过了多少的山山水水，但是前方仍然是迷蒙一片，看不到丝毫的光亮。她疲乏已极，但环顾四野，一个可供喘息的地方也找不出，似乎命运就决定了她只能永不停息地走啊走。终于，母亲再也无法支撑自己了，她决定以“死”来结束这一场没有尽头的跋涉。于是，她就“站在生死的门限上”，为自己“死”的行动鼓足最后的勇气，这时，在母亲看来，“死”有其它任何事物都难以代替的长处，它可以干脆利落地结束“烦闷”，这个梦写的是母亲在绝望之时诀别尘世的心境。
三个梦之间似有一定的联系，从白昼到深夜，母亲经历了孤独、恐怖，最后陷入了深深的绝望，以致决定结束生命。于是，我们可以这样说，这三个梦的演绎发展过程就是母亲在人生困扰中走向死亡的过程。
问题是，闻一多为什么要表现母亲的这一“故事”，“母亲”意味着什么？这些梦又试图告诉我们什么？
最简单地说，“母亲”就是当时中国无数艰辛地生活着的母亲的代表，她们哺育着后代，又为整个家庭的生活而日夜操劳，终于不堪重负。诗人正是通过对“母亲”遭遇的描写寄予了他对广大的中国妇女──那些“为奴隶的母亲”们的无限同情。当然，我们也可以推测，它的触发点很可能是诗人自己的家庭生活：闻一多曾经长年留学、工作在外，较少履行一家之主的职责，家中的一切事务都由他的妻子高真一个人承担了，每当诗人想到这一点，显然是会颇不平静的，这样，他也就比较容易地从自己亲身的体验出发，去理解广大的中国“母亲”的现实境遇。
当然，“母亲”这一意象又可能包含更多的意义。比如，在呕心沥血地完成各种各样的“责任”、“义务”这一点上，中国男性又未尝不是如此，闻一多本人也未尝不是如此！所以说，“母亲”的人生体验及其最后弃绝生命的果断又概括了所有现代中国人的人生感受。
但是，母亲最后还是没有就这样决绝而去。诗中写道。婴儿在摇篮中惊天动地的号啕惊醒了她的梦，于是，母亲从孤独、恐怖、绝望的心境中挣扎了出来，重新回到了社会，回到了现实的轨道。“责任”与“义务”重新成了母亲毫无怨言的“份内之事”。（她的怨与恨最多也只能在似真似幻的梦境中才能稍微释放）这究竟是悲剧呢，还是喜剧？母亲没有自杀，婴儿的啼哭唤回了她的生命，这一“故事”本身也具有二重性，婴儿当然代表着稚嫩的年轻的生命，母亲放弃了自我解脱的企图，以自己生命的痛苦为代价哺育他的成长，这本身就是对生命的热爱。那么，母亲的苦难便是伟大的、壮丽的；但是，这襁褓中的稚嫩的生命毕竟又不等于母亲自己的生命。疲乏已极的苍老的生命不仅得不到应有的休憩，反倒还要继续为他人熬干自己的最后一滴血，这不能不说又是非常残酷、非常悲壮的！
疲乏衰弱的母亲、稚嫩年轻的婴孩；饱经沧桑的清醒，蒙昧无知的混沌；走向死亡的自我解脱，渴望生存的自我挣扎，这就是闻一多为我们建立的双重对立性境界，当它们不得不联系在一起时，人生悲剧就没完没了起来。
（李怡）
大鼓师
我挂上一面豹皮的大鼓，
我敲着它游遍了一个世界。
我唱过了形形色色的歌儿，
我也听饱了喝不完的彩。一角斜阳倒挂在檐下，
我蹑着芒鞋，踏入了家村。
“咱们自己的那只歌儿呢？”
她赶上前来，一阵的高兴。我会唱英雄，我会唱豪杰，
那倩女情郎的歌，我也唱，
若要问到咱们自己的歌，
天知道，我真说不出的心慌！我却吞下了悲哀，叫她一声，
“快拿我的三弦来，快呀快！
这只破鼓也忒嫌闹了，我要
那弦子弹出我的歌儿来。”我先弹着一群白鸽在霜林里，
珊瑚爪儿踩着黄叶一堆；
然后你听那秋虫在石缝里叫，
忽然又变了冷雨洒着柴扉。洒不尽的雨，流不完的泪，……
我叫声“娘子”！把弦子丢了，
“今天我们拿什么作歌来唱？
歌儿早已化作泪儿流了！“怎么？怎么你也抬不起头来？
啊!这怎么办，怎么办！……
来！你来！我兜出来的悲哀，
得让我自己来吻它干。“只让我这样呆望着你，娘子，
象窗外的寒蕉望着月亮，
让我只在静默中赞美你，
可是总想不出什么歌来唱。“纵然是刀斧削出的连理枝，
你瞧，这姿势一点也没有扭。
我可怜的人，你莫疑我，
我原也不怪那挥刀的手。“你不要多心，我也不要问，
山泉到了井底，还往哪里流？
我知道你永远起不了波澜，
我要你永远给我润着歌喉。“假如最末的希望否认了孤舟，
假如你拒绝了我，我的船坞，
我战着风涛，日暮归来，
谁是我的家，谁是我的归宿？“但是，娘子啊！在你的尊前，
许我大鼓三弦都不要用；
我们委实没有歌好唱，我们
既不是儿女，又不是英雄！”
《大鼓师》用它鲜明的抒情语调讲述了一个“大鼓师”的故事：“我”是一个周游世界、浪迹江湖的民间艺人，“我”卖唱的乐器就是这面蒙着豹皮的大鼓。说不清走了多少路，也不知经过了多少的风霜雨雪，终于，在一个夕阳西下的傍晚，“我”踏进了家门，久别的妻子又惊又喜地迎上前来，她多么想听一听“我”弹唱那首只属于“我们”俩人的歌，重温那过去的温馨，那过去的誓言。但是，成年累月唱惯了各种各样歌曲的“我”竟然忘了“我们自己的歌”，“我”撇下铿锵的大鼓，又拿起凄切的三弦，最后丢了琴弦，转为声泪俱下的倾诉。……
让人感兴趣的是，为什么大鼓师唱遍了各种各样的歌，就单单忘了他自己的歌儿？这可以有多种的解释，但最直接的回答就是，他经受了太多的磨难，是岁月的风霜，是浪荡的人生把他那遥远的记忆磨蚀了，用大鼓师自己的话来说便是“歌儿早已化作泪儿流了！”是啊，为了生活，为了讨取那些围观者的欢心，他不得不一遍又一遍地重复着那些并不属于自己的歌儿，久而久之，在他的脑子里便只留下了这些歌曲的位置，而其他没有实际价值的东西都不复存在了。这样说来，大鼓师忘记了他们的情歌，这原本还是可以理解的，毕竟人首先要求得生存，然后才谈得上其他的一切。但是，这样的理由也还是不能掩盖全诗的悲剧性。它实际上表现了这样的一个人生规律：人的功利性需要与人的感情性需要就具有这样尖锐的冲突，而人的感情性需要就只能处于这种次要的、被排挤以至被遗弃的地位吗？为了生存，我们就得损失自己最可宝贵的东西吗？难怪“我”的妻子久久地“抬不起头来”。
不过，按照现代西方的精神分析学说，这样的“遗忘”又与大鼓师本人关系甚大，甚至可以说，所谓生活的磨难都仅仅是外在的诱因，而真正的根源还是在大鼓师那里。
人是这样一种颇具有多重适应性的生物，他能够因生活条件、生活环境的变化而及时地自我调整，与外界取得一致，因而他的性格气质与人生追求本身就具有多重性。当他唱着形形色色的歌儿，听着人群中的“喝彩”时，就未尝没有来自内心的得意与自豪感，久而久之，他又难免不对那些原本陌生的曲调儿亲切、熟悉起来。在潜意识里，他或许已经对那过去的缠绵淡漠了、疏远了，看得不那么重要了。所以，当面对妻子那责备的目光时，大鼓师感受到了一阵惶恐，他为自己的潜意识的“罪孽”而忐忑不安，“这怎么办，怎么办！……”
以上两个层次的解释共同丰富了这首诗的意义。传统的评论一般倾向于认为，《大鼓师》就是表现了一位民间艺人的生活艰辛及对爱情的忠实，这主要就是从诗的第一个层面的内涵着眼，挖掘其客观的社会意义；而我认为，今天的解读也很有必要从诗的第二个层面入手，解剖诗人的内心世界，窥见闻一多对人性自身的独特体验。从这个意义来看，大鼓师的形象又与闻一多本人的某些人生感受联系在一起。比如，一度长年漂泊在外的诗为应付人生做了许许多多的事，说了“形形色色”的话儿，他是不是就有点象这位大鼓师呢？他会不会亦如大鼓师一样，在某些时候，也会因社会对他的“喝彩”而淡忘了他的故乡、他的亲人呢。从心理学的角度分析，这是完全可能的，因而，一首《大鼓师》便自然包含着闻一多的若干“忏悔”情绪。
这首诗另一个值得我们注意的地方即是大鼓师对“家”的迷恋和珍惜。这代表了包括闻一多在内的几乎所有的中国人的情感需要，尽管他们可以为生计而长年奔波在外，尽管他们也可能在潜意识里习惯乃至欣赏着这些新的人生、新的社会，但是“家”依然在他们的内心深处占据着最牢靠的一角，只要有“家”存在，不管它是否远的天边，也不管他是否能够尽快地回到它的怀抱，“家”给人的鼓励和勇气都是其他东西所难以比拟的。“家”就是中国人的上帝，中国人的教堂。每当年头岁尾，夕阳西下、大雁南飞，敏感的中国人总是无一例外地首先想起了“家”，总是别无选择地奔向它所在的地方。从心理学的意义来看，这样的“安土重迁”可能就代表了中国人在小农经济文化氛围中延生的一种特殊的自我匮乏感、不稳定感和虚弱感，他需要不时利用“家”的精神能量自我补充。
“家”的意义在中国人心目中如此之重还使得其他形式的情感需要都相对弱化，或者都浸润着“家”的特殊色彩，比如夫妻之情就往往较为明显地抛离了他们固有的男女情爱的因素，而成为以“家”的归宿感、恬静感为主要内涵。在《大鼓师》一诗中我们便可以较清楚地看到，与其说大鼓师是陶醉于他们夫妻的爱情，还勿宁说是对整体上的“家”的眷恋。你看，他这样对妻子说：“我知道你永远起不了波澜，／我要你永远给我润着歌喉”，“假如你拒绝了我，我的船坞！／我战着风涛，日暮归来，／谁是我的家，谁是我的归宿？”讲得最为透彻的是这句话：“我们委实没有歌好唱，我们／既不是儿女，又不是英雄！”这显然就是说，我们只是平平常常、普普通通的人，哪来那么多的“英雄豪情”，也不再是“儿女情长”的时候了，我们的生活本来就该是这样的平淡无奇，对“家”而言，最重要的事情就是“生活”，而不是什么浪漫的情怀！
在一系列的创作之中，闻一多都显示出他对“家”的珍视之情。《孤雁》、《太阳吟》、《忆菊》的祖国之情都与“家”的意象联系着，《我是一个流囚》、《废园》等诗的失落之情也都与“家”的意象有关，在这一首《大鼓师》当中，我们又看到，诗人是如何透彻地理解着“家”的意义，他能够说服“娘子”把儿女情长化解在“家”的平淡无奇之中，从而与“我”这位游子心灵相通，精神默契。
结合前文所述的大鼓师的些许不安与忏悔，可以认为，这首诗从整体上讲，表现的就是诗人远游归来之后，怎样恰到好处地处理好夫妻间情感裂隙的全过程：他的确曾有所惶恐，有所“忏悔”，但终于还是以他特有的悲楚动人的“理由”说服了对方，维护着“家”的整体安宁与和谐。
在艺术手段上，这首诗最大的特色就是将大量的对话糅进了诗句当中。这有一个好处：既保持了抒情诗特有的情感渲导形式，又相对地获得了某些“写意”性的“客观化”效果。诗歌仿佛是对大鼓师的故事颇有兴趣，不知不觉当中轻轻地叙述了起来。闻一多既想象自己就是大鼓师，可以代他抒怀，但又不愿意与大鼓师完全认同，需要不时将诗人与抒情主人公疏离开来。这一艺术形式是否也表明了闻一多对“家”，对他那悲楚动人的“理由”的复杂认识呢？他介于爱与不爱、信与不信之间。
（李怡）
狼狈
假如流水上一抹斜阳
悠悠的来了，悠悠的去了；
假如那时不是我不留你，
那颗心不由我作主了。假如又是灰色的黄昏
藏满了蝙蝠的翅膀；
假如那时不是我不念你，
那时的心什么也不能想。假如落叶象败阵纷逃，
暗影在我这窗前睥睨；
假如这颗心不是我的了，
女人，教它如何想你？假如秋夜也这般的寂寥……
嘿！这是谁在我耳边讲话？
这分明不是你的声音，女人；
假如她偏偏要我降她。
《狼狈》是一首爱情诗，刻画的是男女之间的那种难以明言的隔膜。也许这种感觉过分细腻、过分微妙了，还因为某些不便说明的原因，诗人一时很难直截了当、干脆利落地把它表现出来，于是便设计了这么四个场景，借助于物象本身的立体性、生动性以及相应的“不落言荃”的模糊性，试图既有所传达，又有所遮掩，把该传达的部分传达出来，把该遮掩的部分遮掩起来。
让我们来看这四个场景究竟说了些什么。
第一个场景的重点在于两个意象：斜阳与流水，斜阳是绚烂美丽，令人迷醉的，但是这抹斜阳却又不偏不倚地映照在了“流水”之上。流水是最无情的东西，它永不歇息地奔涌而去，不给人留下任何的纪念，西哲名言云“人不能两次踏入同一条河”，说的便是流水的不稳定性。它永恒的变动着，使人无从把握。在中国文化中，流水更是常常被作为“时间”的象征，作为命运无情的标志。就这样，“流水上一抹斜阳”极易让人联想起时间那不间断的推移，它将改变一切，包括这抹美丽的斜阳，斜阳固然是美丽迷人的，但人却没有丝毫的能力保留它的美，“那颗心不由我作主”，该结束的东西终将结束，任何人都无能为力。诗人将“命运”那无法战胜的威力引入到爱情的问题上，显然是向对方表白，一切听任命运的安排吧，你和我都不必怨天尤人，当一切结束的那一天，不要责备我的无情。
第二个场景仍然是黄昏，但诗人注意的重点却不是斜阳与流水的关系，而是“黄昏”本身的气氛和情调。“鸦背驮着夕阳”，“黄昏里织满了蝙蝠的翅膀”，这曾被诗人视为绝好的艺术境界，（参见《口供》等诗）在这样的境界当中，诗人完全“自失”了。“此中有真意，欲辨已忘言”，对于闻一多这么一位视艺术为生命的诗人来说，还有什么东西能够比这一境界更美好、更让人投入呢！“那时的心什么也不能想”，这是他作为真诚的艺术家所独有的沉默和宁静，又是多么宝贵的沉默和宁静呀！闻一多格外珍惜这样的时刻，他不愿让其他任何的情感来侵袭他对艺术的爱，于是，他与爱人之间的距离又拉开了，但诗人坚持强调说，这是他不动摇的独立品格，希望爱人能够体谅！
第三个场景是象征性的。秋末，万物萧条，阵阵北来的寒风将落叶吹得漫天飞扬，生命行将萎缩，“我”就要走向死亡，死神的“暗影”已经在窗外徘徊，时时都可能向“我”伸出魔爪，“我”衰弱无力，灵魂与肉体正在分离，心儿也要随之寂灭，一切的情感、思想都不复存在了。“女人，教它如何想你？”是啊，死亡已经将所有的人分开，无论他们曾经是多么的亲密无间，这无疑是在暗示对方，千万不要把爱情想得过分神圣、过分牢不可破了，在死亡面前，它实在算不了什么，所以，还是现实一点吧！
第四个场景是在寂寥的秋夜。诗人笼罩在了无边的寂寞之中。此时，他多么希望有那一份温情，那一份友爱呀！，但是，在“我耳边”呢喃细语的却又并不是你──你或许离我过分的遥远，或许也缺乏这样的一种情意。总之，事实上“我”已经为这一片温软的耳语所打动，所感染，向她的爱情投降了。这分明更是提醒爱人：你与“我”也有并不谐调的地方，“我”也很可能有离开你的那一天。
在这四个场景中，诗人逐渐扩大着“我”与“你”之间的情感裂隙：最初是客观规律所迫，事与愿违；然后是主观意志所使，难以改变，再后是抬出死神相威逼，语气转为尖锐刻薄，最后干脆交待清楚，即便按“我”的主观意志，也依旧存在离你而去的可能。
那么，这首诗取题为“狼狈”又用意何在呢？什么叫“狼狈”，又是谁显得“狼狈”？表面上看，“我”始终处于人生波澜的裹挟之中，──或者是命运，或者是艺术，或者是死神，或者是另一个女性，──永远都不得轻松超脱，这是不是一种典型的“狼狈”呢？此外，我们也可以看出，作为爱人的“你”同样是“狼狈”的，她自始至终都处于“被忘却”、“被冷漠”的地位，这不也是狼狈不堪的么？综合起来看，或许“爱情”本身就是一场人生的“狼狈”呢！
（李怡）
你莫怨我
你莫怨我！
这原来不算什么，
人生是萍水相逢，
让他萍水样错过。
你莫怨我！你莫怨我！
泪珠在眼边等着，
只须你说一句话，
一句话便会碰落，
你莫问我！你莫惹我！
不要想灰上点火。
我的心早累倒了，
最好是让它睡着！
你莫惹我！你莫碰我！
你想什么，想什么？
我们是萍水相逢，
应得轻轻错过。
你莫碰我！你莫管我！
从今加上一把锁；
再不要敲错了门，
今回算我撞的祸，
你莫管我！
“你莫怨我！／你原来不算什么，”突兀的起句象一块强有力的磁石，深深吸引着读者，将人们的思绪引向一种特殊的情感世界。在这里，爱象破碎的玉盘，坠落在冰冷的地面上，只留下说不尽的怅惘和无奈。诗句表面的平和冲淡掩盖不住爱之失落的悲愁痛苦，反而使这种情感表达得更为深沉，更为激切。抢天呼地、直抒胸臆，固然是一种情感表达方式，但深沉含蓄、欲说还休更是一种诗意浓郁的笔调。诗人吸取了“乐而不淫、哀而不伤”的东方审美风范，使情感含蓄而又炽烈无比，如冻土下的岩浆，处处包蕴着热力。是的，“长歌当哭，是需要在痛定之后的”，身处痛苦的核心，最常见的表现便是无言。因为“人生是萍水相逢”，爱的缺憾是无法避免的，那么又何妨“让他萍水样错过”。
如果说人生如逝水，那么爱便是这逝水上的浮萍；如果说人生如一日，那么爱是这一日里的朝露。它是那样美好，又是那样易逝；它是那么短暂，却又那样永恒。人生有太多的局限，使爱之蓓蕾常常未经开放就趋于凋落。在这巨大的情感煎熬中，诗人的心在颤粟，情在奔涌，“泪珠在眼边等着，／只须你说一句话，／一句话便会碰落，／你莫问我。”痛苦象一座无边的海洋，但心灵的苦泪却一滴也不曾坠落。这强大的情感自制力增加了诗句的负重，在缠绵悱恻的爱之追求中凭添了几分男子汉的沉雄力度，使抒情主人公作为一个卓立独行的主体，一下子凸现在读者面前。
在第三节中，诗人的心再次沉入爱的焦灼和苦闷，灰上点火的比喻更将这种痛切的内在感受表现得淋漓尽致。“我的心早累倒了，／最好是让它睡着！”诗人故作洒脱的话说，实际上包含了几多忧怨，向多无奈。爱是可望而不可及的，而抒情主体就在这茫茫无及的爱的追求中跋涉着，挣扎着。
在第四节中，诗人又回复了对人生萍水的咏叹，使第一层的含义更掘进一步，更具有鲜明的主体色彩。的确，人生如逝水，“我们是萍水相逢，／应得轻轻错过。”豁达和洒脱表现了成熟者特有的风度，它能超越一切世间苦难，真正体现主体精神的伟力。
诗的结尾虽然略显沉落，但对爱的执着却依然可见，否则又何须“加上一把锁？”心的跳荡是无法节制的，而只要心还在跳动，就会有爱的漩涡。全诗回旋往复，一唱三叹，深切隽永地抒写了爱的无奈和失落。强大的精神力量淹没了无谓的悲泣，破碎的爱成了人类生存处境的投影，升华到具有普遍意义的哲理性高度。人生是一种缺陷，只有正视这种缺陷，泰然处之，才有了超越生命本质的可能。“道是无情却有情”，表面的淡然掩不住内在的激切，冷峻却又绝非冷漠。这就是闻一多的风格。
（阎延文）
你看
你看太阳像眠后的春蚕一样，
镇日吐不尽黄丝似的光芒；
你看负暄的红襟在电杆梢上
酣眠的锦鸭泊在老柳根旁。你眼前又陈列着青春的宝藏，
朋友们，请就在这眼前欣赏；
你有眼睛请再看青山的峦障，
但莫向那山外探望你的家乡。你听那枝头颂春的梅花雀，
你得揩干眼泪，和他一支歌。
朋友，乡愁最是个无情的恶魔，
他能教你眼前的春光变作沙漠。你看春风解放了冰镇的寒溪，
半溪白齿琮琮的漱着涟漪，
细草又织就了釉釉的绿意，
白杨枝上招展着么小的银旗。
朋友们，等你看到了故乡的春，
怕不要老尽春光老尽了人？
呵，不要探望你的家乡，朋友们，
家乡是个贼，他能偷去你的心！
全诗采用第二人称的方式，平和冲淡、娓娓道来，象在与稔熟的友人低声谈心，又似与热情的读者窃窃私语，剖白肺腑。巧妙的叙述角度，构筑了一种特殊的语言环境，亲切自然，温馨恬静。它仿佛一个花园敞开了月亮门，使读者很容易读得进；但其间珍草异卉，曲径通幽，又使人徘徊其间，很难读得出。《你看》就是这样一个平凡而又神奇的诗意的花园。
“你看”，突兀的起字像两盏鲜红的指示灯，一下子牵住读者的思维，使它们禁不住随着诗人玄妙的笔尖游走，颤动。接着，作者用一连串色彩绚美的意象，组成一组奇丽的画面，充分调动读者的视觉力量，以获取美的体验。那“像眠后的春蚕一样”的“太阳”，那“在电杆梢上“的“负暄的红襟”，以及那“酣眠的锦鸭”、“泊在老柳根旁”，黄丝──红襟──锦鸭，绚丽多姿的色彩溶入自然质朴的景物，形成一幅灵韵流转的水彩画，耀人眼目，撩人心扉。更何况“你眼前又陈列着青春的宝藏”，于是诗人热情高呼“朋友们，请就在这眼前欣赏！”眼前的良辰美景的确可贵，但诗人在这里更主要的意图是要为下文作下伏笔。在下一句中，诗人笔锋一转，从寻常的歌呤景物转向更深切的诗歌主旨──借良辰美景抒写离乡游子的怀恋思绪。“你有眼睛请再看看青山的峦障，／但莫向那山外探望你的家乡。”情韵深挚的劝慰恰恰体现了思乡情感的激切，一个眼波，一次心跳，都可能引起乡愁袅袅，无尽无休。乡愁是那样沉，重重地牵坠着天涯游子的心，即使处在前文勾画的如梦如画的境界中，即使听着“那枝头颂春的梅花雀，／你得揩干眼泪和他一只歌。”；即使“看春风解放了冰镇的寒溪，／半溪白齿琮琮的漱着涟漪，／细草又织就了釉釉的绿意，／白杨枝上招展着么小的银旗”，乡愁也不能得到丝毫舒解，反而像个“无情的恶魔。”，“能教你眼前的春光变作沙漠”。家乡是个美丽而遥远的梦，天涯游子全身心地追寻着她，得到的却总是一个幻影。她在迢遥的远方招呼着人们，给人以心灵的寄托，却又总是若隐若现，可望而又不可及。因此，在全诗最后一节诗人禁不住悠悠长叹：“朋友们，等你看到了故乡的春，／怕不要老尽春光老尽了人？”归乡的梦是难圆的，正象人生理想总是难以尽如人意地完满实现一样。春风、白溪、细草、白杨，还有那“招展着”的“么小的银旗”。“看”的景象越是鲜艳明丽，“思”的对象就越复杂厚重。难道在这良辰美景中使抒情主体愁眉不展，梦绕魂牵的仅仅是现实的家乡吗？不，诗的意象是朦胧的，朦胧背后则是复杂多变的象征。从诗人本身看，家乡似乎寄寓着一种有关社会人生的理想。诗人渴望冲破现实那死水般的沉寂，用爱与美的光明之火为苦难民族开出一条新路。然而，在20年代中后期的黑暗岁月中，这种理想象那遥远的家乡一样，可望而不可及。《你看》正体现诗人在理想失落后的寂寞、孤独和无奈。同时，对于读者来说，我们大可不必局限于诗人本来的意向，因为诗作抽象的语义背景，已使诗作得到了普遍性的升华。这家乡，或是爱情、或是友谊，或是信念，或是理想，生活中一切美好而不可得的事物，都可能是家乡的象征内蕴。抽象的象征手法，使诗作具有了丰富广阔的意蕴，而整齐精致的语言则使诗作笼罩在一片美妙的外纱之中。
（阎延文）
也许
——葬歌
也许你真是哭得太累，
也许，也许你要睡一睡，
那么叫夜鹰不要咳嗽，
蛙不要号，蝙蝠不要飞，不许阳光拨你的眼帘，
不许清风刷上你的眉，
无论谁都不能惊醒你，
撑一伞松荫庇护你睡。也许你听这蚯蚓翻泥，
听这细草的根儿吸水，
也许你听这般的音乐，
比那咒骂的人声更美；那么你先把眼皮闭紧，
我就让你睡，我让你睡，
我把黄土轻轻盖着你，
我叫纸钱儿缓缓的飞。
《也许──葬歌》是诗人用来掉念自己早夭的女儿立瑛的，最早发表在1925年7月2日的《京报副刊》上，原诗题为《也许（为一个苦命的夭折的少女而作）》。原诗共六节，在收入《死水》时，删成四段，变得更加精炼、紧凑。由于意象新颖，节奏明晰，感情深挚，这首诗在当时曾轰动一时，直到今天也还得到许多读者的钟爱，具有极高的审美价值。
《也许》共四节，每节四句，每句九个字，每一、二、四句押韵，诗行整饬，韵律匀整，琅琅上口。尤其特别的是，作者只在全诗结尾用了一个句号，中间没有一个句号或任何起句号作用的其它符号，这在《死水》中是绝无仅有的。它突出强调了诗作的整体性。在激烈的情感冲击下，诗人一气呵成，写就了这首深沉悲愤的悼亡之作。
在《也许》中，诗人的情感是悲切激壮的，它象地下的岩浆，奔突流走，时刻准备喷薄而出。然而，在思想上日趋深刻、在艺术上反复锤炼的诗人，却巧妙地控制了这种激情，使它深深包蕴在每一个词句里、每一组意象中，成为诗作内在的核心动力。在语言上，诗人采用冷处理的方式，使情感得到巨大压缩，变得更加坚实，更加沉雄。“也许你真是哭得太累，／也许，也许你要睡一睡，／那么叫夜鹰不要咳嗽，／蛙不要号，蝙蝠不要飞，”压抑着的悲愤之情和着轻柔冲淡的问句，显得那样催人心碎。充满生机的大自然与不幸早夭的少女形成强烈反差，一股巨大的情感冲击波从平静的字面下飞身而出，撞击着读者。在第二节中，诗人进一步以深挚的爱心，为不幸的少女呼唤着彼岸的宁静。“不许阳光拨你的眼帘”，“阳光”一字用得极为准确、精到，传神地反衬出死者在黑暗中平静而沉寂的形态，同时又与下文的“清风”相映成趣，共同构成大自然中无限生机的象征。阳光拨动眼帘，清风刷上娥眉，这种新颖别致的拟人手法，既是对死的逼真描绘、又使死的冰冷隐逸在字面背后，用表面的生机仅衬出真实痛苦的死亡境界。
第三节是全诗点破主题的部分，也是诗人艺术和情感的高潮。诗节的前两句再一次用拟人手法对死亡加以表现，并把锋锐的笔尖直指造成这不幸死亡的社会。诗人用“蚯蚓翻泥”、“根须吸水”等新鲜想象，设想早夭少女在地下的欢快乐愉悦。快乐不在生前，而在死后，美不在人间，而在地下。平凡的语言蕴藉着不平凡的深意，以决绝的方式彻底诅咒那个非人的社会。诗节后两句更是直抒胸臆，“咒骂的人声”也就是充满丑恶和罪孽的世界，这是无情揭露，更是正义之声对黑暗社会的挑战。此时，诗作早已越出以早夭少女的哀悼，而具有普遍的进步意义。
第四节是三节诗意的总结，仿佛完美乐章一个小小的重复，使诗意挥洒得更加充分。使诗情发泄得更加自由，而全诗的结构也因此形成一个有机的整体，氤氲流转，平稳自足。《也许》是《死水》中的一篇力作，也是闻一多诗歌创作的杰出体现。
（阎延文）
忘掉她
忘掉她，象一朵忘掉的花，──
那朝霞在花瓣上，
那花心的一缕香──
忘掉她，象一朵忘掉的花！忘掉她，象一朵忘掉的花！
象春风里一出梦，
象梦里的一声钟，
忘掉她，象一朵忘掉的花！忘掉她，象一朵忘掉的花！
听蟋蟀唱得多好，
看墓草长得多高；
忘掉她，象一朵忘掉的花！忘掉她，象一朵忘掉的花！
她已经忘记了你，
她什么都记不起；
忘掉她，象一朵忘掉的花！忘掉她，象一朵忘掉的花！
年华那朋友真好，
他明天就教你老；
忘掉她，象一朵忘掉的花！忘掉她，象一朵忘掉的花！
如果是有人要问，
就说没有那个人；
忘掉她，象一朵忘掉的花！忘掉她，象一朵忘掉的花！
象春风里一出梦，
象梦里的一声钟，
忘掉她，象一朵忘掉的花！
“她”就是闻一多年仅四岁的长女闻立瑛。据说相当聪敏，当时已认识不少字，只是身体一向虚弱单薄。闻一多对她怜爱之至，每天下课回来都要抽出时间陪她玩耍，孩子也深明世情，每当闻一多拿上礼帽时，就知道他要出门了，于是便喊起来。1926年暑假，闻一多在北京艺专不堪校长刘白昭的挤兑欺凌，愤然辞职南归，携病中的立瑛上路，一路折腾，等返回老家浠水时，孩子病情加重。但为了生存，闻一多又不得不离家求职，经上海潘光旦介绍，在吴淞国立政治大学任训导长。此间，病中的立瑛经常呼唤“爸爸，爸爸……”闻一多得讯后却根本抽不出时间回家，只得寄了一张照片回家，立瑛看着照片一边叫一边哭。就在这年的冬天，立瑛不幸夭折，至死也没有再见到她的爸爸。等闻一多赶回老家时，见到的只是一片萋萋墓草。后来他写下了这首《忘掉她》，聊以抒发自己心中的哀掉之情。
在世俗的意义上，表达对亲人朋友的痛悼之情似乎应当是“永远牢记……”一类的誓词。此类语言固然是慷慨激昂，但仔细想起来又未免有些浮泛、空洞，经不起深的推敲。比如说，真正的哀痛和追思并不需要用任何强制意味的语言来固定，它是自然而然的，也并不是某些外力所能轻易取缔的，相反，如若悼亡就非得用这样的约束性誓词才能维持，那么其真正的感情因素可能就相当的淡薄了。
诗人是真诚的，不需依靠伦理道德的光环来打扮自己，当然就更用不着强制自己保持什么样的感情状态了。立瑛是他的爱女，他为之倾注了自己相当多的感情，在这种意义上，诗人有理由语出惊人：“忘掉她，象一朵忘掉的花”，这似乎可以有多方面的含义：首先，“忘掉她”是痛极之语，因诗人对“她感情极深，由于她的夭折而哀痛不已，这番伤感、这番惋惜和这番的眷恋都浓浓地包裹着他，使他“艰于呼吸视听”，情感的负荷有时也会深重得让人不堪承受，为了理智地返回到正常的人生轨迹，他便不时提醒自己：“忘掉她”。这与鲁迅著名的杂文《为了忘却的纪念》道理是一样的。但是，即便是在咬牙下决心的这一瞬间，诗人的心理依然是复杂的内涵的：在我们所经历的和将要经历的人生世界上，“花”数不胜数，“一朵花”便不算什么了，这是自宽自慰；不过，“花”又终究还是“花”，它娇艳美丽、动人，这是谁也无法否认的。
正因为有这样的心理矛盾，所以在以下一连串的“忘掉”努力中，诗人始终都是既努力超脱，又始终情意绵绵。
诗的一、二节似乎是要竭力想象“她”的偶然与短暂。在我的感情世界里并没有掀起太大的波澜。花瓣上的朝霞、花心的馨香，都是转瞬即逝的，春风里的梦，梦里的钟声也本来就是来无影、去无踪的，你无从邀请，也无法挽留。人生由无数的偶然所组成，那么，仅仅只生活了四个年头的“她”不也正是如此么？来去匆匆，在这个世界上什么也没有留下，但是，花瓣上的朝霞，花心的馨香，也包括春梦、梦里的钟声终究还是给人美好的印象，并不那么容易抹去。
接下去，诗人又用了三个诗节从不同的意义上努力“忘掉她”。
第一个意义是极力突出“她”已不复存在，的的确确地从人间消失了，而且在一个极短的时间内就与大自然融为了一体。“听蟋蟀唱得多好，／看墓草长得多高”，可见，大自然完全按照它既定的程序运行着，就好象根本没有发生过这一幕人间悲剧一样。立瑛走了，走得远远的了，那么，活着的人似乎也没有必要久久地陷入那种自我缠绞的哀痛了。但这里同样也不自觉地包含了另一层矛盾性的内容，即大自然的平静和生机实在与诗人的伤女之痛反差太大了，对人间的情感而言，自然是冷漠的，这是不是也是令人伤感的呢？于是，诗人那不能忘怀的痛苦依然表现了出来，尤其是，我们还必须明白这样的事实：远在上海的闻一多获讯返乡时，首先就来到了女儿的坟前，也许，这番情景就是那个时刻给他留下的印象吧。显然，在那样的时候，诗人不可能没有自己的痛惜之感。
第二个意义是诗人设想死去的女儿的心理，“她已经忘记了你，／她什么也记不起”。闻一多想象女儿告别了这个世界，现在已经完全习惯了“另一个世界”的生活，“前世”的一切对她来说已经是相当陌生、相当遥远的了。既然死者对生者都已经淡漠了，那么生者也没有必要如此的痴迷。
第三个意义是诗人想象着光阴荏苒、岁月无情，所有的青春都将逝去，人人都会有面对死亡的那一天，女儿的生命固然短暂，但你我的生命也长久不到哪里去！在死神把守着的人生之途上，这不过就是五十步与百步的差别，所有的人都彼此彼此！那么，一个生命的结束算得了什么呢？闻一多从人类宿命性的悲剧这个角度来疏解心中的忧伤，似乎有一定的作用，只是，由女儿的夭折而促使他想到自己“老之将至”，这未尝不也是一种新的酸楚。
在最后两个诗节中，诗人继续反反复复地提醒自己，忘掉她吧，甚至根本就不承认她曾经活过！这显然更是痛极之语，诗歌又返回到第二节的内容，“忘掉她”的果断与“忘不掉”的缠绵一起被重复着。这也正如全诗的主旋律“忘掉她，象一朵忘掉的花”，全诗重复这句话达十三次之多，由此构成诗句的多层含义，其表面意义的“忘掉“与旋律形式的“不能忘掉”造就了它们间的一种有意味的关系。
不过，也有必要指出，闻一多的首诗并非他个人的创造，而是对美国现代女诗人蒂丝黛儿(San Teasadale 1884──1933)同名诗歌Let It Be Forgotten（忘掉它）的借鉴。原诗仅两段，台湾诗人余光中的翻译为：
忘掉它，象忘掉一朵花，
像忘掉炼过黄金的火焰，
忘掉它，永远永远。时间是良友，
他会使我们变成老年。如果有人问起，就说正忘记，
在很早，很早的往昔，
像花，像火，像静静的足音
在早被遗忘的雪里。
不难看出，把死者喻为短暂开放的“花”，利用“时间”的力量自我“遗忘”，以及诗的主旋律“忘掉它，像忘掉一朵花”，在这几个方面，闻一多都借鉴了蒂丝黛儿的原作，以致两首诗在基本思想和情感趋向上都大体相似。只是，原作显得比较简炼而闻一多的作品则比较复杂，而又因这样的复杂而使诗歌的思想感情显得更加细腻、更为缠绵、更加自我缠绞，难以分辨，蒂丝黛儿的因其简洁使诗相对的洒脱与冷静。
诗人余光中先生在读了这首《忘掉她》以后，提出了一个有趣的问题：“就诗论诗，予人的印象毋宁更近于爱情”。（《评闻一多的三首诗》，载《名作欣赏》92年4期）我个人倒并不为这个“印象”而惊讶，需知所谓“爱情”本身就是一个相当宽泛的情感圈，对等的男女之间的眷恋、倾慕之情我们称之为“爱”，但同样的眷恋之情也完全可能表现在其他的男女之间，比如真诚的朋友，比如亲密无比的父女、兄妹等等，当然由于文明习惯与社会道德的力量，这些情感是不可能发展成为“恋人之爱”的，不过它们与“恋人之爱”在心理构成上并没有不可逾越的鸿沟──可能人类世界的其他情感形式亦如此吧。我这样讲，还并没有套用弗洛依德的“父女情结”理论，我只是想强调，任何形式的情感都不是“纯粹”的孤立的，由于多种多样的原因，它存在着靠近其他情感模式的可能性。闻一多这样写不是什么败笔，更不是中国封建道德之镜下的“不洁”。
（李怡）
泪雨
他在那生命的阳春时节，
曾流着号饥号寒的眼泪；
那原是舒生解冰的春霖，
却也兆征了生命的哀悲。他少年的泪是连绵的阴雨
暗中浇熟了酸苦的黄梅；
如今黑云密布，雷电交加，
他的泪像夏雨一般的滂沛。中途的怅惘，老大的蹉跎，
他知道中年的苦泪更多，
中年的泪定似秋雨淅沥，
梧桐叶上敲着永夜的悲歌。谁说生命的残冬没有眼泪？
老年的泪是悲哀的总和；
他还有一掬结晶的老泪，
要开作漫天愁人花朵。
在《女神之时代精神》这篇著名的论文中，闻一多曾经指出了“物质文明底结果便是绝望与消极。然而人类底灵魂究竟没有死，在这绝望与消极之中又时时忘不了一种挣扎抖擞底动作”。抒情诗《泪雨》给我们展示的就是这样一个消绝望的境界，而诗作中抒情主体“他“那漂洒在人生四季中的漫长的“泪雨”，则是一种对不公平命运无声的反抗，“一种挣扎抖擞底动作”。
诗作一开篇我们便被诗人的笔引入了阴沉晦暗、凄风苦雨的境界，这里虽然也有“生命的阳春时节”，却找不到一丝光明和欢乐，只有阴霾遍布的天宇和潮湿冰冷的土地。一个幽灵般的形象在这天地间徘徊、游荡，每跨过一级生命的阶梯，就洒下一重更浓更冷的如雨的苦泪。这就是“他”，全诗的抒情主体，他也曾有过希望，有过追求，有过美梦，但随着时光的消逝，这一切都被现实的苦厄冲碎了。
全诗分为四节，与自然界的四季及人生的四个阶段相照应，显示出结构与情感的一致。在第一节中，“他”尚处于“生命的阳春”，泪雨虽然悲切，“兆徵了生命的哀悲”，但也还有一抹微弱的亮色，因为它“原是舒生解冰的春霖”。年轻的生命虽然忍受着环境的压抑，但总还有些许希望，总还有生命主体的活力。在第二节中，抒情主体已步入少年，生命的成熟只给“他”带来更多的灾难，只把“他”抛入更危险的困境，青春鼎盛的“他”也不能抵御“黑云密布，雷电交加”的现实压力，而只能陷入更深沉的痛苦与绝望中。轻柔纯真的“春霖”消失了，“他的泪像夏雨一般的滂沛。”他痛哭人生的苦痛，更痛感自身的无望。于是，到了第三节中，已尝遍人间苦难的“他”步入了更为绝望的“中年”，青春的向往和冲动都已“消散”，只留下“中途的怅惘，老大的蹉跎”，秋雨梧桐的传统意象使诗节的悲剧氛围更加浓重，并产生了一种超越时空的力量，使千百年来积淀在我们民族心理中的悲秋伤怀的身世之悲得到激发而复活。那“永夜的悲歌”象一支祭曲，歌吟首一个苍凉凄暗的人生。诗的最后一节，悲伤气氛达到了前三节的“总和”，“一掬结晶的老泪”宣告了一个生命在悲愁中的结束，而“开作”的“漫天愁人的花朵”，则将痛苦灾难进一步扩散，使“他”那样的人生悲剧一次又一次重演。
诗作音节整饬，语言精美凝炼，既吸收了中国传统诗歌的精蕴，又化入现代人全新的思想感受。诗作以代词“他”为抒情主体，实际上抒写了在旧中国黑暗现实中弱小者的普遍性命运，具有广泛的社会内涵。诗的总体格调虽略阴冷，但面对一个凄暗无望的世界，除了唱一首同样凄暗无望的哀歌，此外又能做什么呢？
（阎延文）
末日
露水在笕筒里哽咽着，
芭蕉的绿舌头舐着玻璃窗，
四围的垩壁都往后退，
我一人填不满偌大一间房。我心房里烧上一盆火，
静候着一个远道的客人来，
我用蛛丝鼠矢喂火盆，
我又用花蛇的鳞甲代劈柴。鸡声直催，盆里一堆灰，
一股阴风偷来摸着我的口，
原来客人就在我眼前，
我眼皮一闭，就跟着客人走。
不言而喻，这就是闻一多所推崇的那种“想象性”的诗歌。不过，他想象的不再是晴空朗月、秋菊遍地，或者“夕阳里缀满蝙蝠的翅膀”，诗人的思想一直向前推进，直到那人生的“末日”，他设想，当死神降临的时候，一切将是怎样的。
先是对环境的想象。这是一个深夜，气温下降，凝结在笕筒里的露水淅淅沥沥，发出细微的声响，仿佛那是在为又一个生命的毁灭而哀叹、而悲泣，由此给全诗笼罩上了一层凄清的气氛。“芭蕉的绿舌头舐着玻璃窗”，“雨打芭蕉”在中国古典诗歌中向来都是烘托内心愁怨的意象，这里虽然没有“雨”，但窗外有“哽咽着”的露水，照样可以给人类似的暗示。而“绿”与“舌头”相连，又让人觉得那么一股猥劣、阴霾的气氛。“芭蕉的绿舌头”似乎化成了某一个诡秘的怪物，它“舐着玻璃窗”，让人生出许许多多的恐惧的联想。以上这些景物基本上还是处于静止状态的，而原本也是静止状态的墙壁忽然间运动了起来，它们从四面八方缓缓后退，离垂死的“我”越来越远，这一景象更是给全诗增添了一层怪异的色彩。当然，我们也可以认为，这是一个垂死之人所产生的幻觉，但为什么幻觉偏偏是“后退”而不是向前推进、向他挤压过来呢？这便是与“我”的心理状态有关了：“后退”以后的房间将变得尤为巨大，而“我”更显得渺少、衰弱、孤立无援，这是诗人对“末日”状态的设想：从孤独中走来的人终将也在孤独中归去。“我一个人填不满偌大一间房”，可见，“我”还是想“填满”的，还是想活得富足、充实的，但毕竟只是“一个人”啊！诗的第一段渲染了一幅凄清、怪异的“末日”景象，最后又浮现出了这样互相对立的景象：一个人、一间房，自然环境纷纷退去，只余下孤零零的一个人，来度过他最后的时刻。在那些得意扬扬、心旷神怡的时候，我们或许都不约而同地感叹过“万物皆备于我”的和谐，欣喜着“天人合一”的佳境。但是，今天，在死亡即将降临的时候，所有的和谐都被证明是虚假的和短暂的，在人的命运史上，刀戟横亘，人与自然相冲突的景观才是永恒的真实。谁说大自然会抚拍你、保护你，当最彻底的孤独侵袭过来，纷纷退去的便是你所在的生存环境！
诗人接着想象了自己。此时，他的心中肯定贮满了辛酸和悲恸，几十年堆积下来的冰霜包裹着他那本来就日渐冰凉的心房，那么，仰天长啸、号啕大哭，向苍天诉说这命远的不公正吗？还是傲视这即将来到的死神，用最后一点生命的能量同他作殊死的搏斗呢？显然，这都不是诗人的选择，尽管他曾在过去的青春岁月里作出过类似的选择，但是现在终究已经精疲力竭了。命运就是命运，诉说有什么用处？反抗死亡吗？当人生本来就过分沉重、过分艰难的时候，死何尝不是一种解脱、一种安慰呢？“为奴隶的母亲” 站在生死的门限上想道：“烦闷，我将永远，永远结束了你！”（参见《什么梦？》）所以说，死神降临之前，诗人满心的宁静，显出一种出奇的平和景象，没有仇恨、没有怨言、没有烦躁，他“静候着”死神的远道而来，就象等待一位久别的朋友、贵客。心房本来已经冰凉，那不要紧，再“烧上一盆火”，让这位可受的客人走进暖洋洋的房间。垂死的人升起的火也是怪异的：我用蛛丝鼠矢喂火盆，／我又用花蛇的鳞甲代劈柴。”这简直是一个“超现实主义”的镜头，“我”把这些乱七八糟的东西塞进心房，又在那里燃起一盆炉火。我们该怎样来理解这一景象呢？我认为，其意义至少可以引出这一系列的思考，他为什么不用人间的引火之物？是因为这些东西都不复存在了吗？对于这样一位孤苦伶仃的人而言，他是不是已经没有能力取得这些东西了？在他“四围垩壁”、窗外满是露水、“绿舌头”的房间里，是否因为潮湿不堪而滋生了不计其数的蜘蛛、老鼠和斑斓的花蛇，而“我”只能用这样的污秽之物作燃料？而且这些令人作呕的东西竟又被放在“心房”里劈啪燃烧，这是不是又有点自虐的味道呢？或者以上这一切现实境遇都是次要的、诗人就是为了突出了“末日”的诡秘怪异，他是用巫婆式的方式“静候”死神的来到，即便如此，也足以见出“我”的心理状态已经发生了异于常人的根本性的变化，──他等待死亡就如同巫士玩弄着他的游戏！在这惊人的平静里，充满了多少人生的深刻感受呀。
最后一段想象着死亡的那一刻。“鸡声直摧”，这是黎明前最黑暗的当口，旧的生命该结束了，盆火燃尽，最后的“游戏”玩完，不知不觉之间，死神吹来一股阴风，时辰已到！“我眼皮一闭，就跟着客人走。”死得这样的轻松、洒脱、无牵无挂，他仿佛什么也不想说，什么也不留恋，什么亲人、朋友，什么荣辱兴衰，都根本不值一提！这死的潇洒未必就比不上生的辉煌！
为生的欲望所鼓动着的人并不都能如此残酷地“想象”那“末日”的景观，况且想象“末日”之时，闻一多正当青壮之年！一方面，这是他在留美之时受到西方现代主义诗歌影响的结果，是西方现代主义对人生终极的关怀开启了闻一多的“死亡意识”，让他不时在生的中途遥想最后的“期限”，“末日”一词本身就显示了西方文化对闻一多创作的渗透作用。另一方面，我们也看到，闻一多又在诗中所尽力渲染的孤独与洒脱也多多少少是他现实情绪的曲折反映──无论是在他作为“唯一的爱国诗人”（朱自清语）的时候，还是在他作为一位不讨人喜欢的愤世嫉俗者，也无论是在他的社会关系或者其他什么人伦关系当中，闻一多那紧锁的眉头都不时表现出他内心深处“曲高和寡”的体验，还有，这么严肃、方正、绝无苟且的诗人分明也活得够“累”的了，那么，为什么就不可以死得洒脱一点呢！
（李怡）
死水
这是一沟绝望的死水，
清风吹不起半点漪沦。
不如多扔些破铜烂铁，
爽性泼你的剩菜残羹。也许铜的要绿成翡翠，
铁罐上锈出几瓣桃花；
再让油腻织一层罗绮，
霉菌给他蒸出些云霞。让死水酵成一沟绿酒，
漂满了珍珠似的白沫；
小珠们笑声变成大珠，
又被偷酒的花蚊咬破。那么一沟绝望的死水，
也就夸得上几分鲜明。
如果青蛙耐不住寂寞，
又算死水叫出了歌声。这是一沟绝望的死水，
这里断不是美的所在，
不如让给丑恶来开垦，
看他造出个什么世界。
《死水》是闻一多最著名的诗歌作品之一。又属于诗人“死水”时期诗风转变的重要代表。
这首诗后面曾署有一个写作时间：1925年4月。据今人考证，实际的写作时间应该是1926年4月，即诗人回国之后。老诗人饶孟侃回忆说：“《死水》一诗，即君偶见西单二龙坑南端一臭水沟有感而作……”（《诗词二题》，原载《诗刊》1979年第8期）也就是说，“死水”就是这一沟的臭水，其中填满了“破铜烂铁”，残冷炙在水中沉浮……但是，仅仅是这么一沟臭水似乎还没有理由激起诗人如此强烈的情绪波澜，闻一多肯定因“死水”而引起了对其他事物的联想。我们也可以肯定地说，“死水”是具有文化意义、社会意义，按照惯常的说法，也就是“祖国”。
那么，在闻一多这位爱国诗人那里，“祖国”这一神圣美好的形象是如何与这沟臭不可闻的“死水”联系起来的呢？这还得从诗人爱国主义观念、民族主义意识的实际演化说起。
必须指出的是，所谓“爱国诗人”并不是可以运用于任何时代与任何诗人的名词，诗人的爱国特征（也包括他的民族主义意识）有它特定的背景条件，比方说国破家亡、民族危机爆发之际，比方说背井离乡、浪迹海外的时候。闻一多作为引人瞩目的“爱国诗人”，还是在他留学美国的时候。在现代工业文明的浓烟滚滚、人声鼎沸之中，在西方文化的强大压力之下，诗人无限眷恋那“宁静”、“和谐”的“家乡”，在他的心中，那里芦花纷飞、月色溶溶，“有高超的历史”，“有逸雅的风俗”，“金底黄玉底白，春酿底绿，秋山底紫”，落英缤纷。（参见《孤雁》、《忆菊》、《太阳吟》等篇章）显然，在这种特殊的环境与心境之中，闻一多所热爱的“祖国”是理想化的祖国，纯净化的祖国。也只有这样理想的光芒和纯净的品格才足以让他“出淤泥而不染”，保持着东方式的“高洁”。
但是，梦幻迟早是要破灭的，尤其是对于尊重现实、所对伪饰的闻一多，当他刚一踏上思念已久的祖国，就完全失望了。在一个封建、落后、保守、顽愚的社会里，所有的宁静与和谐都不过是一厢情愿的幻想，经济落后，政府腐败，军阀混战，民众愚弱，这才是活生生的现实。于是，所有“大希望之余的大失望”都聚集了起来，终于在一个偶然的机会，与北京西单的这沟“死水”重叠在了一起，——或许，是“死水”之腐朽停滞让诗人联想到了不思进取的中国吧？或许，是“死水”的恶臭污浊再一次击碎了他落英缤纷的梦境，从而刺激着他痛苦的调整自己的“乡情”吧！
诗歌题为“死水”，但诗却并没有怎么描写“死水”本身的客观形象，而是面对“死水”引出的一系列想象，一系列泄愤式的诅咒。闻一多似乎还觉得 这沟死水还污秽得不够，丑恶得不够，他发着誓要丑上加丑，乱上加乱，把“死水”搅拌得油腻腻、红鲜鲜，让它发酵、生霉！闻一多说过：“只有少数跟我很久的朋友（如梦家）才知道我有火，并且就在《死水》里感出我的火来。”这种泄愤就是他“火气”的表现了。
全诗共分五节，前四节都在具体描写诗人是如何“调弄”这沟死水的。他的第一个行动便是“添乱”：扔进破铜烂铁，泼入剩菜残羹。不久，这些行动就产生了效果，在“死水”的浸泡中，铜氧化成了绿绿的模样，铁也锈迹斑斑，剩菜残羹的油腻则浮动在水面上，又因霉变生菌而变得五颜六色，随着时间的推移，这些氧化的金属、发霉的饭菜又都发了酵，于是，“死水”便成了一沟泛着绿光的“酒”。它“漂满了珍珠似的白沫”，上面蚊蝇横飞，乌烟瘴气。至此，“死水”算是鲜艳夺目、光彩照人了，于是，几声青蛙的鸣叫传来，又为寂静的世界添上了几分热闹。
传统的诗歌阐释一般都倾向认为，这些看似鲜艳、实则丑恶的物象就是“反动统治者”的象征，旧中国就是这样的“金玉其外，败絮其中”。而我认为，这显然还是对闻一多创作的“想象”特征考虑不够，这些物象并不是诗人对现实社会的“写实”，而是诗人自己想象中要完成的“行动”，不是反动军阀将“死水”变成了这沟“绿酒”，而是闻一多立下志愿要把它变成“绿酒”！
那么，诗人不是太有点“残酷”了吗？其实不然，正如俗话所说：“爱之愈深，恨之愈切”。诗人如此看重、如此计较，又如此地忍受不了这沟“死水”的刺激，实在是因为他太希望“死水”不“死”呀！他多么愿意自己曾经魂牵梦萦的祖国一如想象中的光华美丽，而当现实世界里所发生的一切是这样的出人意料，这样的让他悲观绝望时，他能不因猝然的失落而心理失衡吗？又能不情绪性的咒骂几句、呻吟几声吗？如果我们能够理解现代中国的知识分子对祖国的期望是如此的强烈，又能够理解这一期望与现实人生的深刻矛盾，那么也就不难接受在中国现代文化史上普遍存在的这一“诅咒心态”。诅咒者并不是汉奸，不是中国的敌人，他们实实在在都是一群热血男儿！相反，冷漠与无原则的赞颂才是最可怕的，也是最可警惕的！鲁迅说过，来到中国的外国人，如若有对中国大加诅咒的，他真心地欢迎。（大意如此）又有的同志出于维护闻一多的“爱国”形象，将“丑恶”喻为革命力量，说闻一多是隐晦地呼唤革命，我认为这既是生硬的，也完全没有必要。闻一多作为“爱国”诗人，根本勿需后人替他作什么辩护！至于作为情绪性诗歌的特殊含意，我想也并不难为人们所接受。
此外，《死水》一诗也是闻一多追求诗歌“三美”的典范之作，绘画的色彩感不要我来多说了。这首诗节奏感极强（音乐美），每个诗行的音组数目都相等，它们都由四个音组构成，其中一个有三个音节，其余三个是两个音节，我们不妨看第一段：
这是／一沟／绝望的／死水，
清风／吹不起／半点／漪沦。
不如／多扔些／破铜／烂铁，
爽性／泼你的／剩菜／残羹。
长短不齐，变化没有规律的自由诗就没有这种特殊的音调和谐的效果了。
《死水》五节，每一节均是四句，每一句又都是九个字，这样也形成了诗歌的“节的匀称和句的均齐”，即所谓的“建筑美”。
（李怡）
春光
静得象入定了的一般，那天竹，
那天竹上密叶遮不住的珊瑚；
那碧桃；在朝暾里运气的麻雀。
春光从一张张的绿叶上爬过。
蓦地一道阳光晃过我的眼前，
我眼睛里飞出了万支的金箭，
我耳边又谣传着翅膀的摩声，
仿佛有一群天使在空中逻巡……忽地深巷里迸出了一声清籁：
可怜可怜我这瞎子，老爷太太！”
这首诗充分地体现了闻一多诗歌创作的一个重要的思维方式：对世界的多层次体验与把握。
这是与中国古典诗人的思维方式比较而言的。中国古典诗人是一种超层次感的整体思维，它寻求把世界看作浑融的圆实的一个整体，反对将它进行分层次的有条理的解释、分析。这样，在中国古典诗歌作品当中，客观世界的意义总是统一的，它内部的各个意象都具有相同方向的“所指”，绝无旁逸斜出之语，矛盾混乱之言。例如王维《使至塞上》：“单车欲问边，属国过居延。征蓬出汉塞，归雁入胡天。大漠孤烟直，长河落日圆。萧关逢候骑，都护在燕然。”诗中，单车、征蓬、塞外、归雁、大漠、孤烟、长河、落日等一系列的意象都具有相同的意义指向，即苍茫、荒寂。最末一句“萧关逢候骑，都护在燕然”，写作者在出使的途中遇到“候骑”（即侦察兵），知道最高的戌边将军还在更远更远的地方，本来就已经是苍凉的塞外景致了，没曾想到这还仅仅是出使的中途，其心境就可想而知了。这样，全诗的意义始终是浑成统一的。
而《春光》却采撷了意义并不相同的两套意象，它们互相矛盾、分裂，完全不能统一在我们的审美经验之中。
第一套意象倒的确是“看”，诗人满怀兴致地描绘了一幅让人心旷神怡的春光图。首先是声音，最初是“静得象入定了的一般”，接着仿佛听见了鸟儿轻微的呼吸声，麻雀“在朝暾里运气”，最后传来“翅膀的摩声”。随着声音出现在诗人眼前的便是色彩，绿天竹、红珊瑚、碧桃、金色的阳光。总之，由静而动，由暗而明，春天五彩缤纷、生机盎然的景象都淋漓尽致地表现了出来。
第二套意象却完全是来自另一个世界，幽暗深远的小巷，衣衫褴褛的盲人，他枯瘦如柴的身躯，肮脏干裂的手掌，随风发出一声凄厉的呼唤：“可怜可怜我这瞎子，老爷太太！”对于这位沿街乞讨的盲人而言，什么春光明媚，什么万象更新都毫无意义，他衣不蔽体、食不果腹，完全还生活在寒冷的冬季，或者说在他的世界里根本无所谓什么季节的轮回，他只知道一年头都得为维持最基本的生存而乞讨。
两套意象间的矛盾对立关系是显而易见的。在通常的意义上，它们是不会同时出现在一首诗当中的，要么就是阳光明媚的“春喜”：“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝”（白居易），要么就是心烦意乱的“春怨”：“打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西”。（金昌绪）《春光》中第一套意象属于“春喜”，第二套意象则属于“春怨”。
但是闻一多就这样地将两套意象都收拢在一起，并列于“春光”之中，这就是所谓的“多层次体验与把握。”从表面上看，这样的思维方式似乎颇有些破碎分裂，没有中国古典诗歌那样的圆融无隙；但其实，这样的破碎分裂倒是恰到好处地显示了世界本身的多层次结构，所谓破碎分裂本身就是世界的真实状态，而和谐、圆润却不过是诗人的理想罢了。现代中国诗人取得自己独立价值的首要因素就是“撕下假面来，大胆地看取社会和人生”。《死水》时期的闻一多，就是敢于撕下假面的现代诗人。他发现：生命的活跃仅仅是春天的表层意象，它的里层却照样充满生命的枯萎和衰败；快乐和轻快是表层，而辛酸、痛苦是里层。有意思的是，在这两层意象之间，还“有一群天使在空中逻巡”，连天使也喜欢作一位无忧无虑的漫游者，他们能为这位受苦的瞎子做些什么呢？诗人利用这几组意象间的矛盾关系互相对抗、彼此消解，从而表现了他对现实世界及其人生境况的几许揶揄、几许讽刺！由此可见，没有“多层次”的体验、“多层次”的表现，也就不可能有诗本身的复杂意蕴。
古典诗追求的是“统一”，而现代诗则追求“复杂”。
（李怡）
黄昏
黄昏是一头迟笨的黑牛，
一步一步的走下了西山；
不许把城门关锁得太早，
总要等黑牛走进了城圈。黄昏是一个神秘的黑牛，
不知他是那一界的神仙──
天天月亮要送他到城里，
一早太阳又牵上了西山。
闻一多的咏景诗，常有一种低回而蕴藉的境界，凄凉悲怆、冷眼深情是绝大多数诗作的基调；尤其在《死水》时期，诗人那冷峻深邃的目光更是时常穿透景物的表象，挖掘出现实世界深处的阴暗和猥亵。但在《黄昏》一诗中，诗人却一反沉雄深挚的风格，运用一种儿歌式的轻松自如的语调，简洁明朗地描绘了“黄昏”景色，给人以新奇、独特的艺术享受。
全诗仅两节，语言晓畅、音韵和谐，有一种明显的民族化、儿歌化的倾向。诗人展开想象的奇异的翅膀，巧妙地将黄昏时分的夜色比作“一头迟笨的黑牛”。这个乍看粗俗莽重的比喻，实则包蕴了诗人特殊的创作灵感和艺术匠心。它使素来在文学中表现为晦暗、朦胧、神秘的黄昏景色，具有了新鲜灵异的动感，仿佛不是停留在外界，而是一下子撞进了读者心里。接着，诗人又紧紧抓住“黑牛”这一喻体的特点，将黄昏逐渐推进、夜色愈深愈浓这一抽象的客观景象，附丽在喻体的行动中，加以形象直观地表现。随着夕阳的逝去，黑牛“一步一步的下了西山；”不许把城门关锁得太早，／总要等黑牛走进了城圈。”夜幕渐渐笼罩，世界的景象清晰地呈现在读者面前，同时这景象又被注入生命的质感，显得自由、洒脱而又充满内在活力。诗人感慨于黄昏景色的浪漫，更感慨于造物主设置了黄昏这一日与夜，光明与黑暗更替的时分。当夜色渐渐浸渍了一切景物的时候，诗人陷入了宁静的沉思。
在第二节中，语调更加自然舒缓，字里行间透出一种追寻时间奥秘的哲思。诗人进一步加深“黑牛”这一比喻的内涵，突出了黄昏的精妙和“神秘”。那貌似“迟笨”的“黑牛”却不知是“那一界的神仙──”得以区别光与暗，产生日夜更替，循环流走的时光之河。“天天月亮要送他到城里，一早太阳又牵上了西山。”虽然没有凝重的诘问，悠长的感叹，但一种任时光匆匆而逝的被动感却已跃然纸上，使读者不能不透过字面，产生深切的沉思。黄昏是如此平凡、如此常见，刚刚送走又匆匆迎回，周而复始，但人的生命也正在这一个个黄昏缀成的隧道中蜗行前进，随着时光而消逝。无论有意还是无意，那“迟笨的黑牛”不正给人一种死亡意象的感受吗？也许诗人不愿将对生命与时光的思索表现得过于沉重，于是便大胆采用儿歌的语言，一方面将诗作中的沉重冲淡，一方面又简洁凝炼，点到为止，给读者留下了大量的思考余地。
（阎延文）
我要回来
我要回来，
乘你的拳头像兰花未放，
乘你的柔发和柔丝一样，
乘你的眼睛里燃着灵光，
我要回来。我没回来，
乘你的脚步像风中荡桨，
乘你的心灵像痴蝇打窗，
乘你笑声里有银的铃铛，
我没回来。我该回来，
乘你的眼睛里一阵昏迷，
乘一口阴风把我灯吹熄，
乘一只冷手来掇走了你，
我该回来。我回来了，
乘流萤打着灯笼照着你，
乘你的耳边悲啼着莎鸡，
乘你睡着了，含一口沙泥，
我回来了。
“我要回来，／乘你的拳头像兰花未放，／乘你的柔发和柔丝一样，／乘你的眼睛里燃着灵光，／我要回来。”一束热烈的爱情，随着时空的流转，地域的间隔而凝固了，只剩下美好的回忆，灼心的渴望。难道失去的爱永远不能找回了吗？难道漂泊的浮萍再也吻不到清灵的碧水？不，作为一个热情挚着的诗人，闻一多不愿放弃一切爱的努力，只要热血还在奔涌，就有爱的行动、爱的潮汐。面对失去的美与爱，诗人坚定而沉着地宣告：“我要回来。”回来重新寻找爱的真挚，美的圣洁。在诗作中，“你”是一个神秘朦胧的“美”的象征，一系列清丽隽永的比喻手段，将“你”雕塑成一尊亮美无暇的维纳斯之像。“你”有着“像兰花未放”般的拳头，“柔丝一样的”美发，“眼睛里燃着灵光，”你轻盈明快，“脚步像风中荡桨，”“笑声里”则“有银的铃铛”。你从瑰丽的梦幻中翩翩走来，复苏了诗人冷凝的心，使他不顾一切地投入到爱的追寻中。
“我要回来”，但归途中的重峦叠障却难以轻易超越，在现实阻隔中，爱的追求很难一蹴而就，它需要坚定的恒心和等待。“我没回来”，虽然你的笑声像银铃一样清亮，虽然你的风姿像兰花一样芬芳。“我没回来”，心愿未还，相思未了，焦灼的心在默默挣扎，默默忍耐。但我对“你”的思念一刻也没有割断啊，它像一杯甘醇的陈酒，越酿越浓。遥远的我时刻在关注着你的命运，为“你”的痛苦与不幸而悲伤，进而产生义愤。美丽可爱的“你”在遭受着怎样的残暴！恰如骤风暴雨中摇曳着的一束秀美的名花。“你的眼睛里一阵昏迷”，“一口阴风把残灯吹熄”，“一只冷手来掇走了你”。啊，爱与美的象征，诗人心灵的归宿，竟在受着这样的深重的磨难，处在如此痛苦的境地。身为热血男儿，奋起抗争的使命感怎能不油然而生。诗人痛切地呼唤：“我该回来，／乘你的眼睛里一阵昏迷，／乘一口阴风把残灯吹熄，／乘一只冷手来掇走了你，／我该回来。”回来用宽阔的胸膛遮住你的风雨，驱除“你”的厄运。一种庄严神圣的责任感取代缠绵深挚的爱之寻求，使诗作染上了一层冷峻的 色彩。历经千劫百复，不顾暴风狂雨，深深怀恋着“你”的“我”终于“回来了”。然而，“你”已完全脱去了维纳斯的艳丽，变得苍白、苦涩、冰冷。“流萤打着灯笼照着你”，“你的耳边悲啼着莎鸡”，即使你睡着了，也不会再有睡美人的娇态，而是嘴里“含一口沙泥”。灰暗阴冷的意象形成一幅全冷色的画面，与开头两节“你”的优雅风姿形成鲜明的对比，产生巨大的心理反差。读到此处，读者的心禁不住和诗人一起颤粟，为爱与美的破败和失落而深深痛惜。
至此，“你”的形象越来越清晰，越来越明朗。“你”不仅是爱情的象征，相思的对象，更是诗人情牵梦绕的苦难祖国的缩影。当漂泊海外，独自品味孤寂和欺凌时，诗人时时向往着祖国，在心中幻化出她那美丽迷人的形象，诗人急切渴望复归，重温旧梦，重享温馨，即使每日里骑着太阳“绕行地球一周，”“也能天天望见一次家乡！”（见《红烛·太阳吟》）然而，当诗人历尽千辛万苦，满怀热烈的挚爱扑向故土时，看到的却是满目疮痕、凄凉破败。可爱的祖国象美丽的恋人经受了无尽的苦难，显得那样苍老、憔悴。“我来了，我喊一声，迸着血泪，／这不是我的中华，不对，不对！”（《死水·发现》）《我要回来》抒发的正是这种由希望到失望的痛苦的心灵经历。虽不象《发现》那样爽真深挚，但却更富有象征意味，更有诗意。诗中含蓄的表达使“你”具有了普遍性的意义，几乎可以涵盖一切经受磨难的爱与美的形象。出色的艺术表达扩充了诗的空间，也加大了诗作的重量，使它超越了狭隘的现实意义，升华到一种普遍性的层次。
（阎延文）
夜歌
癞虾蟆抽了一个寒噤，
黄土堆里钻出个妇人，
妇人身旁找不出阴影，
月色却是如此的分明。黄土堆里钻出个妇人，
黄土堆上并没有裂痕，
也不曾惊动一条蚯蚓，
或绷断蟏蛸一根网绳。月光底下坐着个妇人，
妇人的面容好似青春，
猩红衫子血样的狰狞，
鬅松的散发披了一身。妇人在号咷，捶着胸心，
癞虾蟆只是打着寒噤，
远村的荒鸡哇的一声，
黄土堆上不见了妇人。
是谁在“夜歌”？是已经死去的人的鬼魂；是谁听到了这样的“夜歌”？除了荒坟旁趴着的癞虾蟆，就只有心惊胆颤的我们！
闻一多诗歌中很有几首让人毛骨耸然的篇章。《红烛》最有名的是《梦者》，《死水》则要数这首《夜歌》了。这里都出现了逼人的暗夜，郊外的荒冢，以及影影绰绰的鬼影。不过，《梦者》最终却把闪烁的亡灵与天上璀璨的星辰相联系，从而带给读者若干幻想，若干晶莹的梦境，诗人因之“不怕死了”，可见，《梦者》是《红烛》时代的浪漫激情的产物；这首《夜歌》则要冷峻、严肃得多，其冰凉的味道有时真让人受不了；它竟然是如此细腻、如此有滋有味地描写着一个鬼魂出没的过程，一切都那么“写实”，不作解释，没有议论……
“癞虾蟆抽了一个寒噤”，诗一开篇倒是让读者“抽了一个寒噤”！丑陋不堪的癞虾蟆跃进画面，而且是特写镜头，由此把诗涂上了一层古怪离奇的色调。接下去的一句又让人困惑：“黄土堆里钻出个妇人”，黄土堆里怎么会钻出个妇人？夜深人静之时，一个弱女子又在黄土堆里干什么？诗不容我们多加猜测，即刻回答了我们的问题：“妇人身旁找不出阴影，／月色却是如此的分明。”这是一个矛盾性的画面：月色分明，本来应当将人影清晰地投射到地上，为何却是不见阴影呢？民间传说，鬼魂看上去虽可以与人别无二致，但还是有许多不能掩饰的特点，其中在日月的照射下不见阴影就是重要的方面之一。闻一多借用这一民间传说，分明就提醒我们，这个妇人就是女鬼！她是刚刚从由黄土堆成的荒坟里钻出来的。
诗歌继续叙述女鬼的行踪。女鬼从坟堆中钻出，但“黄土堆上并没有裂痕”，这是她作为鬼魂的本性，并不需要我们解释、追问，但对于人的物理特征和生活常识而言，这一切还是发生得太不可思议、太让人目瞪口呆了，所以诗人还痴痴地补充着：“也不曾惊动一条蚯蚓，／或者绷断蟏蛸一根网绳”。都在静悄悄地发生，都在不知不觉中出现，女鬼与这一片夜的世界是这样的和谐，因为她就属于暗夜本身。
紧接着，诗人把镜头对准了女鬼。她仿佛正当青春年少（“好似”一词渲染了女鬼的神秘性），但是却不再有女人的姣美和韵致，那一身“猩红衫子”好象刚刚被鲜血染过，洋溢着凶恶气象，一头黑漆漆的散发披盖在身上，这一狰狞可怖的形象在头上那明晃晃的月色的照耀下，愈发显得一清二楚，又因为它的清楚明白，而尤其显得冷气逼人。不久，诗又由静景转为动景，由无声转向有声，女鬼坐在坟头捶胸顿足地号啕大哭，哭声之凄厉、景象之悲惨实在让人不忍耳闻目睹，连惯于夜间生活的癞虾蟆也“只是打着寒噤”。女鬼哭诉了不多会，远方的鸡叫了，“黄土堆上不见了妇人”。民间认为，鬼魂只能在静寂无人的夜间活动，一俟雄鸡报晓、黎明将至，他们就得立即返回阴间。
这首诗描写鬼魂的出没，是以中国民间的传说为基础进行的，也基本上符合中国民间的鬼文化观念。中国是一个历史悠久的农业国，即便是在现代，乡村的荒僻之处也是人烟稀少，野兽横行，环境瘆人，由此，各种各样、真真假假、以假为真，以虚为实的景象和故事就应运而生了，加之在这个偌大的自然界里本来就存在着不少用我们通常的科学理性所难以解释的现象，所有这一切都成了中国鬼文化的最丰厚的土壤，为中国民间的鬼故事提供了众多的素材。从这个角度来看，《夜歌》倒仿佛是对中国民间鬼故事的忠实记录，颇有几分“写实”风格。那么，又是一种什么样的心境决定诗人的“写实”呢？从文艺心理学上讲，应该是诗人对这一超自然现象的浓厚兴趣，他试图在这种“写实”的过程中来玩味它、接近它、探讨它。
但这只是我们最起码的推测。在《夜歌》中，闻一多倒没有特别地表现出他对鬼文化、鬼故事的探讨兴趣。作为鬼怪，它的诡异之处是很多的，诗人当然也写了一些，但诗中引人注目的又还并不仅仅是女鬼的传奇，而是她独生荒冢，面对月色的那一阵悲惨的哭泣，人们不妨思考，这位女鬼，生前究竟有什么冤屈，有什么样的不幸，以致到死也不能解脱，还要在荒凉无人的深夜无端地哭诉？是她生前的苦难过分深重以致还被她的灵魂背到了另外一个世界，在哪里继续折磨她，或者在另外一个世界也有着如同这个人间一样的灾祸，如同我们周遭所见的那样鞭挞着我们受伤的灵魂？生前不得轻松，死后也不得安乐，生命的意义，灵魂的意义究竟 在哪里呢？这样就把思考引向了深层。
最后，我们还可以从鬼魂与诗人之间的关系来继续探求诗的内蕴。提出这个问题似乎有些可笑，狰狞的鬼魂与活生生的诗人会有什么关系呢？其实，作抒情性的艺术品，诗人与他笔下的主要角色（抒情主人公或非抒情的客观形态的主人公）均有着千丝万缕的联系，根据诗人与这些“角色”在性格、气质上的不同，这种联系又可大致分为“近距离的投射”和“远距离的投射”。闻一多对女鬼就属于一种远距离的投射。其投射的基础便是闻一多与女鬼的某些相似之处：尽管他们一为人，一为鬼，一为实，一为虚，一为纯朴和善，一为狰狞可怖，但是在“对月哭泣”这一境象上却显然有着一致性。闻一多是一位憨厚内向的人，他默默地忍受着白日里的一切苦涩和辛酸，把泪水都留给漫漫的长夜。月夜是闻一多诗歌中经常出现的景象，他在月夜里冥思苦想，让泪水打湿了枕头，这些个人的情感体验都成为诗人理解女鬼的重要基础。
于是，我们可以这样来加以概括，作为全诗情绪底层的依然是诗人对人生的种种痛苦感受，以致他由此出发而引出的对生命、对世界的思考，这些情感体验在寻找“客观对应物”的过程当中遇上了“女鬼”──这是闻一多从湖北浠水乡村里带来的“文化信息”，于是，一篇似客观又主观、似写实又抒情的《夜歌》便诞生了。
（李怡）
心跳
这灯光，这灯光漂白了的四壁；
这贤良的桌椅，朋友似的亲密；
这古书的纸香一阵阵的袭来；
要好的茶杯贞女一般的洁白；
受哺的小儿接呷在母亲怀里，
鼾声报道我大儿康健的消息……
这神秘的静夜，这浑圆的和平，
我喉咙里颤动着感谢的歌声。
但是歌声马上又变成了诅咒，
静夜！我不能，不能受你的贿赂。
谁希罕你这墙内尺方的和平！
我的世界还有更辽阔的边境。
这四墙既隔不断战争的喧嚣，
你有什么方法禁止我的心跳？
最好是让这口里塞满了沙泥，
如其它只会唱着个人的休戚！
最好是让这头颅给田鼠掘洞，
让这一团血肉也去喂着尸虫。
如果只是为了一杯酒，一本诗，
静夜里钟摆摇来的一片闲适，
就听不见了你们四邻的呻吟，
看不见寡妇孤儿抖颤的身影，
战壕里的痉挛，疯人咬着病榻，
和各种惨剧在生活的磨子下。
幸福！我如今不能受你的私贿，
我的世界不在这尺方的墙内。
听！又是一阵炮声，死神在咆哮。
静夜！你如何能禁止我的心跳？
这首诗写了一组对立的意象：和睦、温馨的小家庭与动荡不安的大世界。
对于小家庭的温馨，闻一多还是满怀深情的。诗歌一开篇就用了语句复沓的方式“这灯光，这灯光……”烘托着一种恬静、优悠的心境。一个“漂”字更是渲染出了“灯光”的柔和、轻缓，如水如雾，如洁白的轻纱。僵硬干冷的桌椅也似乎深通人性，如“朋友似的亲密，”如主人般的“贤良”，桌上年代已久的“古书”散发出阵阵香气，随风扑面而来，茶杯稳稳地立在那里，沐浴着银白色的灯光，显得那样的洁净；在诗人的身旁，环绕着一家老小，妻子温柔地哺育幼儿，大儿已经入睡，传来无拘无束的鼾声。哦，多么“浑圆和平”！闻一多是习惯于在“静夜”里感受人生、思索生命的。可惜的是，“静夜”又总是让他惊惧不安，让他思虑重重，听着“凶狠的风声，悲酸的雨声，”他彻夜难眠（《雨夜》）；望着遥远的月亮，受伤的心口鲜血淋漓（《美与爱》）；想象“素敞朱冠的仙鹤”，愈发觉得黑夜的狰狞和咆哮（《幻中之邂逅》）……那都是因为他的孤独，他的身边没有真诚的友人，没有人情的温暖。如今，在自己亲人的身边，沉浸在自己所熟悉、所喜爱的工作中，又当是多么的惬意，多么的甜蜜啊！那在过去的人生漂泊岁月里所欠下的情感之债，如今都可以尽情地偿还了。难怪在他的“喉咙里颤动着感谢的歌声”。
但是，就在这时，诗人的笔锋一转，情绪陡变，“歌声马上又变成了诅咒”，闻一多那跳动的思想又投射到了外面的世界，那里正军阀混战，生灵涂炭，内外交困，民不聊生，“在生活的磨子下”各种惨剧在接连不断地发生，哪里有真正的宁静和温暖呢？这又代表了诗人对现实世界的一贯认识，特别是从大洋彼岸归来以后，两种文明程度的差距实在是让人触目惊心，对“大世界”的忧患情绪就愈发厚重了。
小家庭的温馨让闻一多着迷，大世界的动乱又让他焦灼不安。对立的景象唤起了诗人不同的感情。最后，他还是抛弃了小家庭的诱惑，设入到大世界的怀抱中。
这一选择的心理动因又何在呢？
首先，这一“小”一“大”的过渡很容易想到歌德的诗剧《浮士德》。浮士德的人生追求又是不断从“小世界”进入“大世界”，其名言是：“要每天每日去开拓生活和自由，然后才能够作自由与生活的享受。闻一多就是一个并不甘满足于小家庭温暖的志向远大的现代人，突出家庭的柔情蜜意的束缚，驰骋于一个更大更自由的空间是他执着的追求，虽然在这条“外向”的道路上，他可能会有许许多多的屈辱，许许多多的辛酸，也会再次陷入那挣不脱的“孤独”中，但是，对于一位优秀的艺术家而言，屈辱和辛酸又都成了难得的财富，而孤独也是珍贵的体验。
其次，我们也看到，在这样一个由“小”而“大”的心理转折中，诗人表现出了较多的惶恐不安，较明显的自我谴责意识：“最好是让这口里塞满了沙泥，／如其它只会唱着个人的休戚，／最好是让这头颅给田鼠掘洞，／让这一团血肉也去喂着尸虫，／如果只是为了一杯酒，一本诗……”将“个人的休戚”与“大世界”的风云变幻相对立，把个人的享受看作“受贿，”从而忏悔不已，心跳不已，这却又不是“浮士德精神”的特征，──无论浮士德怎样的自我否定，他都将自己的新的追求与个人的“休戚”联系起来，这正是自我“否定”，而闻一多的这些自我否定似乎更近乎于否定“自我”。于是，深潜在诗人内心的传统文化精神又浮现了出来。在现代诗人当中，闻一多是最有勇气反抗传统文化束缚的一位，但是，这并不等于说他可以完全独立于传统文化而存在。在民族危亡的时刻，他作为知识分子的“匹夫之责”便强烈地刺激着他，催促着他，让他寝食不安，终于还是“先下之忧而忧，后天下之乐而乐。”
于是，这“心跳”就有了两重涵意：其一是诗人自己的内心激荡，热血沸腾，是他渴望自我实现的冲动；其二则是他内心深处隐隐生出的懊悔和不安，是他老老实实的自我责备。
显然诗人也是相当看重这一“心跳”的意义的，因为这首诗原本题为《静夜》，似乎表现的就是“静夜”中的想象，今改为《心跳》，便进一步地凸现了主题。
（李怡）
一个观念
你隽永的神秘，你美丽的谎，
你倔强的质问，你一道金光，
一点亲密的意义，一股火，
一缕缥缈的呼声，你是什么？
我不疑，这因缘一点也不假，
我知道海洋不骗他的浪花。
既然是节奏，就不该抱怨歌。
呵，横暴的威灵，你降伏了我，
你降伏了我！你绚缦的长虹──
五千多年的记忆，你不要动，
如今我只问怎样抱得紧你……
你是那样的横蛮，那样美丽！
《一个观念》见于诗集《死水》，是闻一多爱国诗篇的代表作。后来，闻一多在编《中国新诗选》时，又将《一个观念》和《发现》选入，并改题《诗二首》。这足以见出诗人对这首诗的喜爱和重视。
1925年夏，带着强烈的爱国热情的闻一多回到了他日思夜想的祖国。可是，展现在他眼前的是军阀混战、生灵涂炭、内忧外患、民不聊生，他在国外时想象的“如花的祖国”满目疮痍，正处在水深火热之中，他失望、愤懑，迸着血泪沉痛地呼喊“这不是我中华”。（《发现》）然而，作为祖国最忠诚儿子，作为在祖国几千年历史文明的熏陶、哺育下成长起来的，对祖国灿烂辉煌的历史文化有着无比深厚感情和自豪感的诗人，面对祖国的灾难，他没有绝望沉沦，袖手旁观，而是直面惨淡的现实，以骄傲、亮丽的诗句夸耀、赞美我们的民族，反抗帝国主义列强对中国的践踏蹂躏，殖民主义者对中国人的歧视凌辱。在《我是中国人》中，诗人无比自豪地宣告“我是中国人，我是支那人，……我的种族是一条大河，／我们流下了昆仑山坡，／我们流过了亚洲大陆，／我们流出了优美的风俗。”诗人又深情地唱着：“伟大的民族！伟大的民族！／五岳一般的庄严正肃，／广漠的太平洋底度量，／春云底柔和，秋风底豪放！……我们将来的历史是一滴泪，／我的泪洗净人类底悲哀；／我们将来的历史是一声笑，／我的笑驱尽宇宙底烦恼。”诗人在发表此诗时曾说：“这些是历年旅外因受帝国主义闲气而喊出的不平的呼声，…… 我把这些诗发表了，是希望他（它）们可以在同胞中激起一些敌忾，把激昂的民气变得更加激昂。”诗人多么希望中国富强，多么希望用新的国家观念使人们的思想统一起来，使中国不再是一盘散沙啊！《一个观念》便是诗人这种希望的具体表现，是他爱国痴情的倾诉。诗中的“一个观念”，实际上是他理想的爱国观念。
“观念”本是抽象的，但是诗人用自己的感情，赋于他的理想的爱国观念以血肉，努力把它表现得形象化。首先，诗人运用拟人手法，将祖国称之为第二人称的“你”，自然而亲切，使人感到诗人仿佛就依偎在祖国母亲的身旁，热情激荡，倾诉衷肠。其次，诗人连着用七个比喻，把“一个观念”写具体了：
你隽永的神秘，你美丽的谎，
你倔强的质问 ，你一道金光，
一点亲密的意义，一股火，
一缕缥缈的呼声，你是什么？
诗人在倒装的句式中痴情追问“祖国”这个“观念”到底是什么？对此，他撇开了“铺陈其事而直言之”的赋的手法，采用比的手法予以了回答。
我们的祖国幅员辽阔，物产富饶，山河壮丽，人才辈出，历史悠久，文化灿烂，贡献卓越，业绩辉煌。她“隽永的神秘”耐人寻味，催人不懈地探索，她“倔强的质问”启迪心智，促人不断地思考，她象“一道金光”璀璨夺目，令人为之晕眩，她象“一股火”蕴藏着巨大的能量、勃勃的生机，能燃烧起华夏子孙强烈的民族自豪感，升腾起捍卫民族独立、尊严的雄心壮志，她庄严神圣，又有“一点亲密的意义”，给人无限的温暖，她是如此的“美丽”妩媚，如此的“缥缈”幽深，而如今又不免显得微弱，以致她的灿烂辉煌近乎谎言一般难以令人置信了。七个比喻，新鲜贴切，含蓄蕴藉，它既形象地表现了“一个观念”究竟是什么，又曲折深刻地表现了闻一多对祖国的一往深情。
钱钟书先生在《宋诗选注》中谈到苏轼时说：“他在风格上的大体特色是比喻丰富、新鲜和贴切，而且在他的诗里还看得到宋代讲究散文的人所谓‘博喻’或者西洋人所称道的莎士比亚式的比喻，一连串把五花八门的形象来表达一件事物的一个方面或一种状态。这种描写和衬托的方法仿佛是采用了旧小说里讲的‘车轮战法’，连一接二的搞得那件事物应接不暇，本相毕现，降伏在诗人的笔下。”“我们试看苏轼的《百步洪》第一首里写水波冲泻的一段：‘有如兔走鹰隼落，骏马下注千丈波，断弦离柱箭脱手，飞电过隙珠翻荷’，四句七种形象，错综利落……。上古理论家早已着重诗歌语言的形象化，很注重比喻；在这一点上，苏轼充分满足了他们的要求。”重视传统文化，有着深厚的国学基础的闻一多在《一个观念》中也充分地满足了上古理论家的要求。同苏轼一样，闻一多也使用博喻手法，以七种形象来表现“一个观念”，只不过苏轼在《百步洪》中用的是明喻，而闻一多用的多是隐喻和借喻罢了。
以下几句诗，诗人依然用比喻来倾诉自己如岩浆般奔涌的爱国激情。我们祖国的历史文化如此源远流长，灿烂辉煌，说不尽，道不完，令人油然而生崇敬、仰慕、追求、自豪的感情，“我”怎能怀疑“这因缘一点也不假”，怎能不为“天生下我来就是中国人”而感到骄傲自豪呢？祖国给了我生命，给了我智慧，尽管如今她是一个“美丽的谎”，“一缕缥缈的呼声”，但“我”仍然坚信祖国不会欺骗她忠诚的儿子，这正如“海洋不骗他的浪花”一样。面对美丽而衰微的祖国，诗人又进一步地感到，既然是祖国的儿子，是乐曲中的一个“节奏”，那么就应该与整个乐曲（祖国）同甘苦共命运，保持和谐，尽守职责，而不应该有所抱怨。
接下来是诗人的直抒胸臆。祖国这个观念，对他最确切的就是“五千多年的记忆”，几千年来的历史文化，而这历史文化象“横暴的威灵”神力无比，不容分说，就把“我”的整个身心紧紧地吸引住，使“我”来不及思索就“降伏”在了她的脚下；这历史文化又象“绚缦的长虹”光彩夺目，深深地打动“我”的心灵，使“我”身不由己地心悦诚服，感到世界上再也找不到能与她媲美的东西了。中华民族光辉灿烂的历史文化“降伏“了诗人，于是，诗人希望她“不要动”，希望“抱得紧”她，诗人要尽情地欣赏、拥抱具有无限魅力的无比优越的祖国文化。
闻一多的爱国诗篇，是他爱国热血“流在笔尖、流在纸上”的结晶。透过《一个观念》我们看到了诗人水晶般纯洁而明亮的内心世界和那颗搏动着的中国心。
（李怡）
发现
我来了，我喊一声，迸着血泪，
“这不是我的中华，不对，不对！”
我来了，因为我听见你叫我；
鞭着时间的罡风，擎一把火，
我来了，不知道是一场空喜。
我会见的是噩梦，哪里是你？
那是恐怖，是噩梦挂着悬崖，
那不是你，那不是我的心爱！
我追问青天，逼迫八面的风，
我问，拳头擂着大地的赤胸，
总问不出消息；我哭着叫你，
呕出一颗心来，──在我心里！
《发现》一诗见于诗集《死水》，是闻一多爱国诗篇最重要的代表作之一。从内容上看，当作于闻一多回国不久。它是诗人爱与恨的结晶，表现的是诗人归国之后，对当时军阀混战下的残破祖国的失望和愤懑。
我们知道，早在“五四”时期，闻一多就是一个正直、善良、富有民族 自尊心和自豪感的爱国者。留学美国时期，他又因饱受种族歧视和凌辱，而日益增长着强烈的爱国主义思想感情，并愤然于一九二五年夏天提前回国。然而，作为祖国忠诚儿子，当他怀抱着一颗炽热的爱国之心和报效祖国、为祖国奉献自己的一切的雄心回来之时，他表现出来的不是欣喜若狂、信心百倍，而是一种撕肝裂肺、呼天抢地的深切悲哀。这是多么惊人的反差呀！产生这一惊人的反差的心理因素是什么呢？臧克家先生分析得好：
“一个热爱自己祖国的诗人，在海外受的侮辱越重，对祖国的怀念和希望也就越深切。……但到希望变成事实的时候，他却坠入了一个可怕的深渊。他在美国所想象的美丽祖国的形象，破灭了！他赖以支持自己的一根伟大支柱，倾折了！他所看到的和他所希望看到的恰恰相反。他得到的不是温暖，而是一片黑暗，残破的凄凉。他痛苦，他悲伤，他忿慨，他高歌当哭……”。
“其实，在美国的时候，他何尝不知道自己亲爱伟大的祖国被军阀们弄得破碎不堪？他对于天灾人祸交加的祖国情况又何尝不清楚？然而彼时彼地的心情使得我们赤诚的诗人把他所热爱的祖国美化了、神圣化了。诗人从自己创造的形象里取得温暖与力量，当现实打破了他的梦想，失望悲痛的情感就化成了感人的诗篇──《发现》。”（《闻一多的〈发现〉和〈一句话〉》）
理解了诗人久别重返祖国后的复杂的心理变化过程，就不难理解这首诗的内涵了。
这首诗仅有十二行，虽短小却立意非凡，构思新颖灵巧，尤其是“开头和结尾是不平常的，有吸引力的”。（何其芳《诗歌欣赏》）这的确是诗人的匠心独运。按照习惯思维，传统写法，这首诗取名“发现”就应该是：首先抒写诗人在异国他乡对祖国的深切怀念和殷切希望，然后再抒写诗人重返故土的所见、所闻、所感，最后才倾诉自己的失望、悲伤以及在失望悲伤中升腾起的对祖国的期望。这样写，固然形成了现实与理想的强烈对比，突出表现了诗人的爱国之情，但未免太缺乏新意而显得平淡无奇了。闻一多是个勇于创新的诗人，在诗作的构思上他总是力避平庸和一般化，力求给以一种意外的惊奇之感。《发现》便是杰出的代表。诗人没有落入俗套，他一反常规，独辟蹊径，一开始就单刀直入，撕肝裂肺，呼天抢地地呼喊：
“我来了，我喊一声，迸着血泪，
‘这不是我的中华，不对，不对！’”
这一声迸着血与泪的呼喊，如“高山坠石，不知其来”，给人以突兀峥嵘之感，使人仿佛亲眼看见迸着血泪的诗人失望困惑的面容，听到了他沉痛绝望的诉说。人们不仅要问，既然诗人回到了他梦牵魂绕的祖国，为什么又不相信这就是“我的中华”，而且还那样痛苦地反复诉说“不对，不对！”呢？原来，诗人听到祖国的召唤，就鞭时光，驾罡风，擎火把，不辞辛劳，千里迢迢地赶回来，可眼前的祖国竟是满目疮痍，现实就象“噩梦”而且是挂在“悬崖”上的“噩梦”一样黑暗、恐怖，令人心惊和绝望，这哪里是“我”在国外想象中“如花一样的祖国”呢？而听到召唤时，惟恐时间太久，归途太远，速度太慢，恨不得插翅飞翔的归心，到头来竟是“一场空喜”，这是怎样的失望和悲哀啊！这里，诗人并没有用具体细节从正面描述他踏上故土所见到的军阀混战、生灵涂炭、山河破碎、民不聊生的黑暗现实，而是用了两组“我来了”的排比句和几个贴切的比喻来直接抒发自己深沉的爱和令人窒息的失望，从而使诗更凝炼、概括，容量更大，表现力更强，更能扣人心弦，引人深思，可谓“不着一字，尽得风流”。诗人在经历了困惑、失望、悲痛、忧愤之后，再一次呼喊“那不是你，那不是我的心爱！”
诗意到此，人们也许会认定这就是诗人的“发现”。但是，如果说诗人的“发现”就是指祖国的沉沦，山河的破碎，那么，这首诗的构思也就谈不上什么新颖独特了，主题也就谈不上什么深刻感人了。因为国破家亡的感受早在闻一多之前，就为不少爱国志士所抒写，其中也不乏精妙之作。这首诗最精彩绝妙之处应是诗的最后四句：
我追问青天，逼迫八面的风，
我问，拳头擂着大地的赤胸，
总问不出消息，我哭着叫你，
呕出一颗心来，──在我心里！
既然，诗人归国后所见的不是“我的中华”，不是“我的心爱”，那么诗人的“中华”，诗人的“心爱”，亦即诗人理想中的如花一般美好的祖国又在哪里呢？他“问天”，“逼风”，“擂地”，“上穷碧落下黄泉”苦苦求索，可仍是“两处茫茫皆不见”，“总问不出消息”，他哭着喊着，在巨大的悲痛中顽强地挣扎着，在深广的忧愤中执着地寻觅着、追求着，竟至“呕出一颗心来”。啊！“我的中华，在我心里”。“如花的祖国”珍藏在诗人的心里，这是多么强烈、深厚的爱国热情啊！诗人没有因失望而沉沦，相反却又在失望和愤懑中升腾起一种对祖国的执着和忠贞的爱。“在我心里”这个结尾，石破天惊，出乎意外而又合乎情理，它既揭示了悬念，指出这才是真正的“发现”，又突出地表现了诗人对祖国的爱之深切、之永恒。联系到诗人忠诚磊落的一生，联系到他为追求这心中的祖国而流尽的最后一滴血，这样的结尾越发显得辞警言丰、回肠荡而震撼人心了。至此，一位伟大的爱国者的形象跃然纸上，使人肃然起敬。
（李怡）
祈祷
请告诉我谁是中国人，
启示我，如何把记忆抱紧；
请告诉我这民族的伟大，
轻轻的告诉我，不要喧哗！请告诉我谁是中国人，
谁的心里有尧舜的心，
谁的血是荆轲聂政的血，
谁是神农黄帝的遗孽。告诉我那智慧来得神奇，
说是河马献来的馈礼；
还告诉我这歌声的节奏，
原是九苞凤凰的传授。谁告诉我戈壁的沉默，
和五岳的庄严？又告诉我
泰山的石溜还滴着忍耐，
大江黄河又流着和谐？再告诉我，那一滴清泪
是孔子吊唁死麟的伤悲？
那狂笑也得告诉我才好，──
庄周，淳于髡，东方朔的笑。请告诉我谁是中国人，
启示我，如何把记忆抱紧；
请告诉我这民族的伟大，
轻轻的告诉我，不要喧哗！
我们可以从三方面来理解《祈祷》的内涵：
第一，从基本的层面上讲，这依然是闻一多满怀深情的爱国主义诗篇，诗的中心意义就是激赏中华民族的伟大、中华文化的悠久与灿烂。诗人历数了中国历史上无数的仁人志士、英雄豪杰，有我们民族的远祖黄帝，有“遍尝百草”的中国农业文明先师神农，有德高望重、治国有方而成为万世景仰的尧舜，还有血性豪侠、反抗强暴的荆轲聂政，这都是中国人引以为荣的楷模，他们象灯塔一样永远照耀在民族历史的最前端，勉励后来者奋斗不息；在以后漫长的文明发展史上，又曾不断涌现出一系列高尚的、智慧的贤人，如孙子、庄周、淳于髡、东方朔等等。传说中的麒麟向来被中国人当作“仁兽”，一生推行仁义道德的孔子见麒麟之死而伤道穷，从此绝笔。庄周文章的幽默辛辣、一针见血，淳于髡数使诸侯，滑稽善辩，东方朔更是以见多识广、聪慧过人著称。先贤的事迹是难以数尽的，随便拈出几个便让人思慕不已。接着，诗人又借用历史传说，极力表现了中华文化悠久的历史和奇幻灿烂的气质。据称伏羲氏教人结网捕鱼，驯养牲畜，教民嫁娶，还仰观天文，俯察地理，创八卦，立文字，文明的繁盛引起了“龙马出河”、“凤凰授歌”。这些传说为中华文化涂上了一层神秘的迷离的光环。诗人又想象着中华大地的自然风物，有沉默不语的戈壁滩，庄严雄伟的五岳山峰，长江黄河浩浩汤汤，波澜壮阔，如一首和谐的交响乐，泰山里的山间流水，几千年来泣然下滴，永不停息，这又是多么坚韧的毅力。于是，在大自然的身上，诗人又一次为中华民族的精神所感染：它沉默而庄严，壮丽而和谐，坚韧而绵长。
闻一多满腔热情地歌颂了民族辉煌的历史与人文精神，这主要还是出于一种“文化自卫”的目的，在东西方两大文明的交汇、冲撞之中，诗人时刻感到了“被征服”、“被同化”的危险。他认为，文化上被侵略的危险和灾难实在要比政治的、军事的侵略大得多。“我爱中国因他是我的祖国，而尤因他是有他那种可敬爱的文化的国家；……爱祖国是情绪底事，爱文化是理智底事。”（《“女神”之地方色彩》）经过理智的思考，诗人认定，只有大力弘扬中华文化，特别是要努力唤起当代中国人的自尊自强精神，才有可能抵御西方列强的“文化侵略”，这首诗如此激动地数说着历史，追忆着先贤，其根本目的正在于此。
不过，仅仅停留在这一思想层面上，闻一多的个性特色便还是不够鲜明突出的。可以这样说，从鸦片战争以降，中国社会、中国文化又始终处于西方社会、西方文化的威慑之中，随着东西方文化交流以势不可挡的趋向蓬勃展开，外来的渗透在所难免，而民族文化的衰弱也仿佛是历史的必然过程。面对这样的事实，绝大多数的近现代中国知识分子是很难接受的，从洋务派到《学衡》诸公，也包括现代文化史上的几次大的“东西之争”及民族文化讨论，我们都可以从中看到中国知识分子的一个普遍性的选择，这就是以弘扬中国传统文化的方式相自卫，并与西方文化相对抗。
那么，在这样一个大的文化思潮的背景下，闻一多的特色是什么呢？那就是他在热烈地赞颂中国文化的同时依然保持着清醒的头脑和敏锐的现实主义意识。在二十世纪文明的浪涛拍击声里，他分明意识到，我们古老的文化毕竟老得僵硬了，所有的辉煌都成为遥远的历史，不再可能复活，未来的中国文化的繁荣很难说就还是“河马献来的馈礼”，是“九苞凤凰”传授的音乐节奏；当代中国人也似乎有他们自己的生活方式、人生情趣，并不都如诗人所想象的那样迷醉于漫长的过去。那么，弘扬民族文化、抵御外来侵略的希望何在呢？诗人难以掩饰他由此而产生的迷惘和痛苦。这也就是《祈祷》思想内涵的第二个层面。
第二，全诗表现了闻一多在呼唤民族文化复兴之际的沉痛的现实感受。诗歌自始至终响彻着这样的话：“请告诉我谁是中国人”，劈头盖脸地扑过来，让人猝不及防，它那鲜明的情感色彩与它在意义上的蹊跷费解形成了强烈的反差效果：谁是中国人，这还难回答吗，是你，是我，是当时的“四万万同胞”。但是，闻一多偏偏要这样顽固地追问，可见，他所谓的“中国人”并不是一般的“国籍”概念，而是他心目中的能够称得上黄帝后裔的俊杰。“中国人”就是如痴如醉地热爱民族文化，捍卫中华传统的人，而他所观察到的“同胞”却太怯弱太卑下了，他们完全没有能力肩负起复兴中国的重任。在《长城下之哀歌》一诗中，诗人甚至说：“从今只有半死囚奴，鹄面鸠形。／抱着金子从矿坑里爬上来，／给吃人的大王们献寿谢恩。”“从今瞥着万只眼睛在街市上，／骷髅拜骷髅，骷髅赶着骷髅走。”既然一个真正的“中国人”都难以寻觅，那么“如何把记忆抱紧”就当然成了问题。而“民族的伟大”也就需要我们也重新清醒、重新讲述。“轻轻的告诉我，不要喧哗！”这句妙在“轻轻”二字之上，可以想象，在碌碌营利的现代社会，到处是诗人讨厌的喧嚣嘈杂、一片狼藉，也许我们并不缺乏形形色色的“地大物博”之辞，但那主要是向西方的主人“献寿谢恩”，奴才为了讨得主子的欢心，就需要竭力夸张自己的成果，“喧哗”一阵；而“轻轻”才是发诸内心深处的真挚和深情。可惜到如今，象这样的“轻轻”却也要诗人在满世界地寻找了。从这里，我们也发现了诗歌的第三层涵义。
第三，全诗表现了闻一多在迷惘悲观中执着追求、苦苦寻觅的探索精神。诗歌几乎全是由祈使句与疑问句组成，生动地传达出了诗人努力摆脱疑惑、反抗绝望的挣扎过程。“祈祷”原是宗教术语，是凡人向上苍祈求，表达心愿。“祈祷”是人生痛苦之使然，“祈祷”是对人间力量绝望的结果；但“祈祷”终究还是有所希望，特别是渴望那种来自于冥冥之中的超自然威力的降临，从这没有希望的世界重新制造出希望来。这或许就代表了闻一多那无可奈何的挣扎吧。
（李怡）
一句话
有一句话说出就是祸，
有一句话能点得着火。
别看五千年没有说破，
你猜得透火山的缄默？
说不定是突然着了魔，
突然青天里一个霹雳，
爆一声：
“咱们的中国！”这话叫我今天怎么说？
你不信铁树开花也可，
那么有一句话你听着：
等火山忍不住了缄默，
不要发抖，伸舌头，顿脚，
等到青天里一个霹雳，
爆一声：
“咱们的中国！”
其实这是一句再简单再普通不过的话了：“咱们的中国！”加上感叹号也不过就是加强了它的爱国主义情感，平心而论，在本世纪的中国，这样的感情是非常理所当然的，哪里谈得上什么“祸”，什么“火”，有那么危险，又有那么火爆吗？
一些论者曾根据现代中国深受帝国主义列强侵略和压迫的现实，指出，对觊觎中国这块“肥肉”的帝国主义来说，倡导爱国主义就是无法无天，就是犯上作乱的“祸”，这实在有些想当然，在当时帝国主义列强对中国的渗透主要还是经济形态上的，它们毕竟没有控制我们的行政大权，他们根本没有能力对一位宣传爱国主义理论的中国知识分子进行直接的干预；掌握着中国人生杀予夺大权的终归还是中国人自己，准确地说，是中国人自己组成的政府。那么，是旧中国的腐朽政权禁止爱国言论吗？恐怕也不够确切。从本质上看，一个封建专制的政权恐惧人民的力量，害怕知识分子的自觉的充满理性精神的民族意识，这毫无疑问，因为，真正的充满理性精神的民族意识，必然引向对民族历史及现实的深刻反省，必然会将思索对准腐朽的现实统治本身（闻一多后来的确是走上了这条道路），这对他们的反动统治是莫大的威胁。但是，在另外一方面，封建专制政府又往往最善于用光彩夺目的、不切实际的“爱国主义”言辞来自我打扮，在通常的情况下，他们也富有利用一般的爱国情绪的本领。──从这个意义来看，一句普普通通的感叹“咱们的中国”显然就算不上什么扰乱纲常的“灾祸”，说不定正是封建专制主义者求之不得的“敲门砖”呢！
“祸”与“火”都只能是闻一多自己的，是闻一多心理意义上的。
这又怎样理解呢？我认为，这实际上是源于诗人自我的矛盾和冲突，某一种内在情绪酝酿已久，能量奇大，一旦冲破外壳爆发出来，就会大大地破坏外在的某些平衡关系，仿佛就是“祸”、就是“火”了。
闻一多是一个颇矛盾的诗人，以外表看，行为谨慎，严肃，在生活中保持着高度的理智，以致还自称为“东方老憨”；但是，任何熟识他的人都知道，此人感情丰富，热情洋溢，拥有一个诗人的灵魂。一内一外的这不同的生存方式都在各自的轨道上尽情发展，终究会发生剧烈的冲突。比如诗人曾对臧克家说，诗集《死水》里充满了“火气”，“我只觉得自己是座没有爆发的火山。”他对别人称他是“技巧专家”也很恼火，这说明，从内心情感方面讲，他是更趋向于那种外向的，冲荡的情感；但是，从整部《死水》（包括这首《一句话》）来看，他又的确是位“技巧专家”，而且特别卖力地研究和实践着他的“均齐”、“和谐”的格律化方案，这又代表了他追求客观、冷静的性格。
作为一种基本的思维结构方式，这一“矛盾”的特征在他的爱国主义问题上也生动地表现了出来。美国生活给他留下的屈辱、对中国现实的感慨以及他那深厚的国学教育都使得诗人在感情世界方面不断凝聚着爱国主义的能量，燃烧着，有时真到了超乎于诗，超乎于语言艺术的局限，它似乎就要升腾起来，直立起来，逼着诗人转化为某种惊世骇俗的行动。“咱们的中国”，韵味无穷，“咱们”一词已经生动地表现了闻一多那强烈的主人意识、个性意识，它的潜台词就是：这中国是我们大家的，不能任其衰弱毁灭，也不允许那些“行尸走肉”将它断送！结合《长城下之哀歌》、《死水》等篇章来看，诗人显然特别看重这“咱们”二字。于是，对祖国的热爱就凝结、转移为对某种中国同胞（包括专制统治者）的愤懑与抨击，尽管这一抨击是隐晦的，但它所需要的能量已经完全贮存在了这“青天里的霹雳”里。与之同时，闻一多实在又是一个厚道的人，往西单臭水沟里扔破铜烂铁又已经是“够意思”的了，他并没有决心努力在“咱们”一词上大作文章，他不是那种向同胞争夺地位、名份的人，至于行动上的争斗就更是不可能了。闻一多回国以后曾有机会进入更高的政治、社会圈子，有可能真正干预“咱们的中国”，但事实上他都放弃了，并在《死水》之后转入到更沉静的书斋生活中。
压制与克制并不取消冲动，相反，越是努力在理智状态下保持外在的平衡，那日益澎涨的感情一旦冲决而出，就将彻底破坏我的心理平衡，成为个人的“灾祸”，燃烧为可怕的烈焰。对此，闻一多也是有自知之明的，在他的主观感受中，这口气在他心中游走了好久好久，足足可以与我们民族五千年漫长的历史相抵。他压抑着，忍受着，沉默着，但毕竟是“火山的缄默”，终于有一天是会喷发而出的。他向某种“同胞”发出了警告，即便是铁树也可以开花，当我的“火气”爆发时，你可不要害怕！
就这样，在诗的“白日梦”里，憨直的闻一多完成了他复仇式的宣泄，尽管他最强烈的最忍无可忍的情感最终还是简化成一个偏正词组：咱们的中国。就在这一短促的感叹里，中国知识分子的理智与情感，犹疑与果敢，现实与理想都得到了最恰到好处的表现。
从形式上讲，《一句话》也较好地代表了《死水》诗集所特有的那种“矛盾”。诗结构整齐，十六句分为两节，节与节，行与行，对仗工整。第一节和第二节的一至六行字数相等（九个字）；两节的最后三句用词也大致相同，有民歌式的复沓效果；就音节而言，两节中一至六句的音组结构大体相当（每句都大致分为三顿）；全诗一韵到底，这种给人整一均齐的效果，属于理性精神的产物。不过，由于句子短，却又使人感到节奏强烈、韵律铿锵，尾韵去声字居多，这又分明包孕了一种内在的情绪冲动。
（李怡）
荒村
“……临淮关梁园镇，一百八十里之距离，已完全断绝人烟。汽车道两旁之村庄，所有居民，逃避一空。农民之家具木器，均以绳相连，沈于附近水塘稻田中，以避火焚。门窗俱无，中以棺材或石堵塞。一至夜间，则灯火全无。鸡犬豚等觅食野间，亦无人看守。而间有玫瑰芍药犹墙隅自开。新出稻秧，翠荡宜人。草木无知，其斯之谓欤？”
──民国十六年五月十九日《新闻报》
他们都上那里去了？怎么
虾蟆蹲在甑上，水瓢里开白莲；
桌椅板凳在田里堰里飘着；
蜘蛛的绳桥从东屋往西屋牵？
门框里嵌棺材，窗棂里镶石块！
这景象是多么古怪多么惨！
镰刀让它锈着快锈成了泥，
抛着整个的鱼网在灰堆里烂。
天呀！这样的村庄都留不住他们！
玫瑰开不完，荷叶长成了伞；
秧针这样尖，湖水这样绿，
天这样青，鸟声象露珠样圆。
这秧是怎样绿的，花儿谁叫红的？
这泥里和着谁的血，谁的汗？
去得这样的坚决，这样的脱洒，
可有什么苦衷，许了什么心愿？
如今可有人告诉他们：这里
猪在大路上游，鸭往猪群里钻，
雄鸡踏翻了芍药，牛吃了菜──
告诉他们太阳落了，牛羊不下山，
一个个的黑影在岗上等着，
四合的峦障龙蛇虎豹一般，
它们望一望，打了一个寒噤，
大家低下头来，再也不敢看；
（这也得告诉他们）它们想起往常
暮寒深了，白杨在风里颤，
那时只要站在山头嚷一句，
山路太险了，还有主人来搀；
然后笛声送它们踏进栏门里，
那稻草多么香，屋子多么暖！
它们想到这里，滚下了一滴热泪，
大家挤作一堆，脸偎着脸……
去！去告诉它们主人，告诉他们，
什么都告诉他们，什么也不要瞒！
叫他们回来！叫他们回来！
问他们怎么自己的牲口都不管？
他们不知道牲口是和小儿一样吗？
可怜的畜生它们多么没有胆！
喂！你报信的人也上哪里去了？
快去告诉他们──告诉王家老三，
告诉周大和他们兄弟八个，
告诉临淮关一带的庄稼汉，
还告诉那红脸的铁匠老李，
告诉独眼龙，告诉徐半仙，
告诉黄大娘和满村庄的妇女──
告诉他们这许多的事，一件一件。
叫他们回来，叫他们回来！
这景象是多么古怪多么惨！
天呀！这样的村庄留不住他们；
这样一个桃源，瞧不见人烟！
《荒村》是《死水》中颇具特色的一首长诗。它一反诗集中其它作品朦胧、隐晦的象征情调，以素朴的语言和直白的描写，入木三分地勾画出一副军阀征战年代广大乡村人烟断绝、十室九空的凄惨景象，以荒村的巨大不幸直接抒写了诗人对社会、对世事的不平和愤懑。
荒村”是诗人身边的现实，也是旧中国农村最精确的概括。作者没有正面描写新旧军阀凶残暴虐，杀人放火的恶行，也没有直接记叙广大农民妻离子散，仓惶出逃的血泪遭遇，而是将锋锐的笔锋对准确硝烟过后，人去室空的“荒村”，用洗练的白描手法，逼真的画面形象来表达一切，显示了高度的诗歌构筑技巧。诗人曾习画多年，并在文学理论中有意提出将绘画、音乐融于诗歌创作，以获得“音乐美”、“绘画美”、“建筑美”的诗歌三美境界。《荒村》的白描手段就是诗人将绘画艺术融入诗歌语言的尝试。在《荒村》中，寄情于景，托物咏人是最集中的表现手法。长诗一开始，诗人就用简洁有力的问句，引出村中一系列破败反常的景象，使读者一下子陷入一个似乎非人间的荒凉肃杀的世界中。“他们都上哪里去了？”是的，那些祖祖辈辈视土地为生命的贫苦庄稼汉竟忍心抛下赖以生存的土地去流浪，还有什么比这事件本身更能说明一切的呢？你看他们走后，那荒村里“虾蟆蹲在甑上，／水瓢里开白莲，／桌椅板凳在田里堰里飘着；／蜘蛛的绳桥从东屋往西屋牵？”门框里嵌着棺材，窗棂上镶着石块，镰刀快锈出了泥，鱼网在灰堆里腐烂。无论生产工具，生活用具，还是农民最珍惜住房──那曾栖居着几代人的家，竟都破败到如此地步，令人目不忍睹。长诗在此笔锋一颤，发出震人心魄的呼喊：“天呀！这样的村庄都留不住他们！”你看，那村庄里，“玫瑰开不完，荷叶长成伞；／秧针这样尖，湖水这样绿，／天这样青，鸟声象露珠样圆。”如此幽美恬人的自然，如此生意盎然的天地，却留不住农人那仓惶出逃的脚步。美的境界和上文荒凉凄惨的景象形成鲜明的对比，仿佛一幅惨淡的素描和一帧清新的彩照，同时呈现在读者面前，自然产生一种触目惊心的效果。荒村被黑暗年代割裂了，美景与惨状，生机与死亡，和平与杀戮，同时存在于一片天地中，使荒村的形象变得更加典型而又更加荒诞。这荒诞的现实只有那荒诞的年代才能产生。随后，诗人殷殷地呼唤，“如今可有人告诉他们：这里／猪在大路上游，鸭往猪圈里钻，／雄鸡踏翻了芍药，牛吃了菜──／告诉他们太阳落了，牛羊不下山，”……这些无知的家畜也和主人一样经历着战乱的磨难，在寒冷和黑暗中，它们回忆往昔，“滚下了一滴热泪，／大家挤作一堆，脸偎着脸……”拟人化的手法更增添了诗句的惨痛，使人不禁想起杜甫“感时花溅泪，恨别鸟惊心”的名句。牲畜无知，草木无情，犹感战乱之苦，更何况抛家别室，背井离乡的人呢！于是，诗人忍不住高呼“告诉周大和他们兄弟八个，／告诉临淮关一带的庄稼汉，／……叫他们回来，叫他们回来！”没有人的创造，荒村将永远如此惨淡。长诗结尾，诗人再一次感叹：“这景象是多么古怪多么惨！／天呀！这样的村庄留不住他们！这样一个桃源，瞧不见人烟！”全诗悠悠五十行，写尽了荒村的凄惨和悲哀。整饬的诗行，严谨的结构，将叙事、抒情、描写不着痕迹地结合在了一起。开头、中间及结尾的三次感叹，更起到了回旋往复、一唱三叹的效果，深得中国古代赋体诗的精髓。读了《荒村》，我们很容易想起杜甫的《三吏》、《三别》和《北征》，诗人闻一多以同样关注国计民生的真挚情怀写下了这一首二十世纪的“诗史”，在沉郁顿挫的诗行中注满了爱国赤子火山般的热情。荒村是现实，更是一种象征。它是二十年代整个衰败颓废的中国的缩影，而诗未作者的感叹和呼唤则表现了诗人对这个“荒村”进行重建的渴望。
（阎延文）
罪过
老头儿和担子摔一交，
满地是白杏儿红樱桃。
老头儿爬起来直哆嗦，
“我知道我今日的罪过！”
“手破了，老头儿你瞧瞧。”
“唉！都给压碎了，好樱桃！”
“老头儿你别是病了吧？
你怎么直楞着不说话？”
“我知道我今日的罪过，”
一早起我儿子直催我。
我儿子躺在床上发狠，
他骂我怎么还不出城。”“我知道今日个不早了，
没有想到一下子睡着了。
这叫我怎么办，怎么办？
回头一家人怎么吃饭？”
老头拾起来又掉了，
满地是白杏红樱桃。
《罪过》是一支控诉现实的哀歌，它剥去了诗境中一切美的外景，使和着血泪的人间苦难强烈而清晰地凸现在读者面前。
全诗只有两节，不足二十行，但它所包含的社会历史容量却是极为丰厚的。诗作巧妙地选取了一个真实可信的生活片断，用油墨重彩的方式加以逼真描绘，使一件极为平凡琐细的小事，深切反映了时代历史的真实。
诗作围绕一个挑着水果担子的老头儿构筑全篇。老头儿病了，孤单无力，但为了全家人的生计，仍不得不强挣着挑担进城，做小买卖求生。终于，老头儿支撑不住了，“老头儿和担子摔一交，／满地是白杏儿红樱桃。”飞来的不幸把老人惊呆了，“爬起来直哆嗦”。可是，受惯了苦难折磨的老人，不去寻求苦难的真正的根源，反而责怪自己：“我知道我今日的罪过！”他不顾包扎受伤的手指，也不顾先收拾压碎的上好樱桃；只是麻木地直楞着，念叨着自己的过错：“我知道我今日的罪过！一早起我儿子直催我。／我儿子躺在床上发狠，／他骂我怎么还不出城。”“我知道今日个不早了，／没有想到一下子睡着了。／这叫我怎么办，怎么办？／回头一家人怎么吃饭？”生活的打击是如此残酷，暮年的岁月又是如此苦涩，而老头儿却把这一切苦难，一切灾祸都归咎于自己，在满是伤痕的心灵上再开一道疮口。然而，这究竟是谁的“罪过”？诗人通过这一平凡而又不合情理的事件，直接控拆了世界的不平和荒谬。善良勤劳的人忍受数不尽的人生苦难，而这苦难却成了自身的“罪过”，吸食他们血泪，催残他们生命的人却可安然享乐，丝毫不受良心上的谴责。这究竟是怎样的似人非人的世界！是谁逼得这年迈的老人生活无着，带着病还要拼命挑担进城，苦心维持生计？是谁使老人的儿子卧病在床，让全家的生活重负都落在老人孱弱的肩上。通过典型事件的形象描述，诗人把批判的矛头直指当时那黑暗冷酷的社会，深刻控诉了不合理的制度和肮脏污秽的现实世界。同时，诗人也通过老头儿摔交后反常的言语、行动，生动地表现劳动人民在重重压迫剥蚀下造成精神上的消极和麻木。普通劳动者不仅在肉体上经受着苦难，也在精神上遭到禁锢，形成炼狱般的死寂。这，究竟是谁的“罪过”。诗人提出的问题发人深省，促人深思，更激励着人们去轰毁那不公正、不合理的现实社会。从今天看来，诗作的进步意义也是不容质疑的。
在语言上，诗作也同时体现了人民化，大众化的倾向。诗作纯用下层人民口语入诗，明白如话，真实生动，简洁精确地表现了劳动者的感情思想，心理状态，读来特别亲切。同时，诗作吸收了中国古典诗词严谨整饬，韵律合谐的精髓，又化用西方诗歌的轻重音，构成起伏跌宕的艺术形式，读来琅琅上口。《死水》出版后，闻一多曾在青岛大学的礼堂朗诵他的诗作，其中《罪过》和《天安门》受到最热烈的欢迎。
（阎延文）
天安门
好家伙！今日可吓坏了我！
两条腿到这会儿还哆嗦。
瞧着，瞧着，都要追上来了，
要不，我为什么要那么跑？
先生，让我喘口气，那东西，
你没有瞧见那黑漆漆的，
没脑袋的，蹶腿的，多可怕，
还摇晃着白旗儿说着话……
这年头真没法办，你问谁？
真是人都办不了，别说鬼。
还开会啦，还不老实点儿！
你瞧，都是谁家的小孩儿，
不才十来岁儿吗？干吗的！
脑袋瓜上不是使枪扎的？
先生，听说昨日又死了人，
管包死的又是傻学生们。
这年头儿也真有那怪事，
那学生们有的喝，有的吃，──
咱二叔头年死在杨柳青，
那是饿的没法儿去当兵，──
谁拿老命白白的送阎王！
咱一辈子没撒过谎，我想
刚灌上俩子儿油，一整勺，
怎么走着走着瞧不见道。
怨不得小秃子吓掉了魂，
劝人黑夜里别走天安门。
得！就算咱拉车的活倒霉，
赶明日北京满城都是鬼！
《天安门》是一首在艺术方法上别出心裁的诗，他通过一位车夫的自诉讲了一个在天安门“遇鬼”的故事。
故事发生在夜里，据这位车夫所说，当他经过天安门的时候，刚灌上油的灯忽然灭了，（旧时说法，此乃阴风所灭），接着就看见了那“黑漆漆”的东西，“没脑袋的，蹶脚的”，“还摇晃着白旗说着话”，他们一路的紧赶过来，吓得车夫没命地逃……
闻一多很写过几首“鬼魅”的诗作，但应当说这一首“遇鬼”诗却一点儿也不神秘、怪诞，它给人的倒是一系列的“鬼之外”的联想。无论如何，我们也很难把“鬼怪”与偌大的长安街，与雄伟庄严的天安门联系起来！我们似乎更关心是什么东西变成的“鬼”，竟然敢在这阳刚之气的天安门来耀武扬威？通过车夫的断断续续的叙述，我们又得知，哦，这原来就是那些冒死请愿的学生。是啊，他们“死”都不怕，又怎能不在“死后”继续战斗呢！于是，那“黑漆的”，“没脑袋的，蹶脚的”魂魄便呈现出异常悲壮的意味来。
二十年代中期的中国，内忧外患，社会矛盾尖锐，这都激起一代莘莘学子的爱国热情，当时的北京城，多次发生具有全国性影响的示威请愿活动，但专制腐败的政府当局却一向置民意于不顾，轻则不予理会，重则大打出手，血腥镇压，天安门就这样成了一个屠杀民主战士的沙场，诗歌实际上就是为这些屈死的学生鸣冤，又为他们凛然正气树碑立传，这才是闻一多的真正目的。
此外，仔细分析车夫的叙述，还可以获得一些出人意料的收获。从这些“京味”很浓的口语中我们感觉到，这是一位没有文化，当然也没有多少社会意识的普普通通的北京人，依靠拉车维持生活，属于典型的下层居民；他的二叔实在穷得活不下去了，只好去当兵，结果命丧杨柳青。很难说这样的不幸不会在某一个时候降临到他的头上；这又是一位忠厚老实的好人，“一辈子没撒过谎”。在传统中国人的评价标准中，无论怎么说这都是一位善良的、值得信赖的人，从中国现代政治革命的意义上讲，他也是“革命的基本群众”。但是，他究竟对学生请愿持什么样的态度呢？他说：“这年头儿也真有那怪事，／那学生们有的喝，有的吃，──”在他眼中，不到他“二叔”那个地步，却要拿自己的脑袋瓜去让枪扎，真是不可理解！于是，我们又从中读出了一层深深的悲哀，正如华老栓之于夏瑜，阿Q之于“白盔白甲”的革命党，这是何其让人心颤的一幕呢？这就是现代中国“革命”之“群众基础”，这就是现代中国先知先觉者最大的寂寞和凄凉。
（李怡）
飞毛腿
我说飞毛腿那小子也真够别扭，
管包是拉了半天车得半天歇着，
一天少了说也得二三两白干儿，
醉醺醺的一死儿拉着人谈天儿。
他妈的谁能陪着那个小子混呢？
“天为啥是蓝的？”没事他该问你。
还吹他妈什么箫，你瞧那副神儿，
窝着件破棉袄，老婆的，也没准儿，
再瞧他擦着那车上的俩大灯罢，
擦着擦着问你曹操有多少人马。
成天儿车灯把且擦且不完啦，
我说“飞毛腿你怎不擦擦脸啦？”
可是飞毛腿的车擦得真够亮的，
许是得擦到和他那心地一样的！
那天河里漂着飞毛腿的尸首，……
飞毛腿那老婆死得太不是时候。
这首《飞毛腿》与另一首《天安门》一样，是闻一多关于现代新诗形式的探索创新之作，它们都采用了口语体的形式，通过一位普通劳动者的口吻表达某一人生故事。
“我”是与“飞毛腿”相当熟识的一位普通北京市民，很可能和“飞毛腿”一样也是一位车夫。因此，由“我”来讲述“飞毛腿”的故事是相当合适的。
“飞毛腿”是一位小伙子，拉洋车为生。显然，“飞毛腿”是他的外号，这一外号生动地表现了他作为车夫的精力与能量，在他那样拉车的伙伴里，“飞毛腿”一定是相当出类拔萃的。
但“我”无意去絮絮叨叨地讲述他们拉车生涯，对于一个拉车的同行而言，这些都太普通、太琐碎、太不值一提了。诗一开篇就是“我说飞毛腿那小子也真够别扭”，“别扭”就是特别，特别到“我”这样的同行都难以理解。为什么难以理解呢？“我”接着说“拉了半天车得半天歇着”，这就的确是有些“特别”了。在当时，拉车是北京市民中一个相当辛苦的行当，有时拼了命地干还得艰难度日，为什么飞毛腿却要“半天拉车半天歇着”呢？是因为他特别的强壮、敏捷，可以在半天的劳动中挣得别人一天的收入吗？很可能有这层原因，谁让他叫做“飞毛腿”呢？但是，这都是次要的，因为一位再年轻强壮、精力旺盛、行走如飞的车夫，仅仅半天的劳动毕竟还是收入有限的，他为什么就不可以利用年轻力壮为生活积攒更多的本钱呢？从下面的叙述中我们知道，这是一位并不满足于普通劳动生活，善于幻想的青年，喜欢吹箫，喜欢拉着人“谈天儿”，喜欢问“天为啥是蓝的”、“曹操有多少人马”等等，用我们今天的知识来说，这大体上属于一些天文、地理、历史等学科的问题。一位生活在北京小巷里的车夫，竟然“不务正业”地整日琢磨这样的问题，实在是太“奢侈”了，也实在让人惊叹。惊叹之余，我们也不觉想到，这是一位内心世界多么丰富，又多么富有精神追求的普通人啊！他宁可永远穿着件“破棉袄”，甚至顾不得擦自己的脸，也要执着于自己奇特精神幻想，还把“车擦得真够亮的”，这一擦车的细节，又生动地体现了飞毛腿的几分情趣。
总而言之，飞毛腿就是这么一位“身为下贱，心比天高”的小伙子，他虽然贫穷不堪，但依然生活得有滋有味，尤其是精神充实，心地明亮。但是，叙述到这里，“我”却忽然冒出两句：“那天河里漂着飞毛腿的尸首，……／飞毛腿那老婆死得太不是时候。”这两句话都出人意料：如此乐观、强壮的飞毛腿怎么就死了，他的老婆的死又是怎么一回事儿呢？不过，仔细想起来，我们也并不难理解。不言而喻，飞毛腿的死与他老婆的死是联系起来的，他老婆为什么死呢？“我”没有交待，但也尽可以想象，在这么一个只能穿破棉袄的家庭里，又有什么样的意外不可能发生呢？关键在于，这位可爱的心地明亮的飞毛腿竟也因他老婆的猝然去世而自杀了，（“河里漂着飞毛腿的尸首”）在他那曾经是无忧无虑的外表之下隐藏着一颗多么凄凉的心啊？也许，是他所有这些“不切实际”的幻想永远都不能实现吧！是这些漫无边际的问题永远都得不到回答吧？也许，是他过分的盼望理解、渴求着情感的慰藉了吧，那么，与自己相依为命的妻子的去世就的确是使他丧失了人生的依托。
《天安门》和《飞毛腿》都是闻一多通过“独白”这一特殊的诗歌艺术形式，对北京普通民众（具体而言，便是车夫）心态的表现，但两首诗所要表现的方面却非常的不同。《天安门》是表现了他们精神匮乏，对社会缺乏起码的认识，属于没有自我意识的人类。《飞毛腿》则反之，它生动地刻画了一位颇有精神追求、也有一定的自我意识的车夫，在中国现代诗歌乃至整个中国现代文学的“车夫画廊”中，这都可以说是一大贡献。
中国现代诗歌与整个中国现代文学的“车夫形象”最早出现在1918年，那一年《新青年》4卷1号上出现了两首同题诗《人力车夫》，作者分别是胡适和沈尹默。但这两位《人力车夫》都仅仅被作为最一般的外在的描写，只有闻一多的《飞毛腿》才第一次的把笔触伸进了车夫的内心世界，从闻一多的《飞毛腿》一诗中，我们可以瞥见后来老舍创作名作《骆驼祥子》的影子。
（李怡）
洗衣歌
洗衣是美国华侨最普通的职业。因此留学生常常被人问道：“你的爸爸是洗衣裳的吗？”许多人忍受不了这侮辱，然而洗衣的职业确乎含着一点神秘的意义，至少我曾经这样的想过，作洗衣歌。
（一件，两件，三件，）
洗衣要洗干净！
（四件，五件，六件；）
熨衣要熨得平！我洗得净悲哀的湿手帕，
我洗得白罪恶的黑汗衣，
贪心的油腻和欲火的灰，……
你们家里一切的脏东西，
交给我洗，交给我洗。铜是那样臭，血是那样腥，
脏了的东西你不能不洗，
洗过了的东西还是得脏，
你忍耐的人们理它不理？
替他们洗！替他们洗！你说洗衣的买卖太下贱，
肯下贱的只有唐人不成？
你们的牧师他告诉我说：
耶稣的爸爸做木匠出身，
你信不信？你信不信？胰子白水耍不出花头来，
洗衣裳原比不上造兵舰。
我也说这有什么大出息──
流一身血汗洗别人的汗？
你们肯干？你们肯干？年去年来一滴思乡的泪，
半夜三更一盏洗衣的灯……
下贱不下贱你们不要管，
看那里不干净那里不平，
问支那人，问支那人。我洗得净悲哀的湿手帕，
我洗得白罪恶的黑汗衣，
贪心的油腻和欲火的灰，
你们家里一切的脏东西，
交给我——洗，交给我——洗。（一件，两件，三件，）
洗衣要洗干净！
（四件，五件，六件，）
熨衣要熨得平！
这是一首控诉帝国主义种族歧视，同情劳动人民不幸遭遇的著名诗篇。诗人以强烈的民族自尊心和冲塞天地的浩然正气为精神支柱，在质朴无华的诗句中注入正义、善良的光辉，使它们铿锵刚健，掷地有声。
诗人在美国留学期间，深刻感受到身为“弱小民族”成员，在帝国主义世界中所受的凌辱和歧视。这种痛切的民族情结积聚在诗人灵魂中，终于借歌咏华侨洗衣的悲苦生活得以火山般的爆发。由于残酷的种族歧视，在美华侨大多以洗衣为生，不仅受人压迫，而且倍受轻视。闻一多对此极为痛心，遂愤然命笔，提出了“谁是干净的，谁是脏东西”这样有哲理性的深刻命题。
在第一节中，诗人采用重复跌踏的方式，罗列“一件，两件，三件”……用语言的单调重复衬托出洗衣工作的枯燥，艰苦和乏味。华侨从事着这样笨重单调的工作，为他人作洗衣的机器，还要满足主顾的要求：“洗衣要洗干净！”，“熨衣要熨得平！”这是何等凄凉无助的生活，何等低下卑微的待遇！诗人愤懑于这不平等的现象，勇敢地站出来为洗衣者鸣不平。“我洗得净悲哀的湿手帕，／我洗得白罪恶的黑汗衣，／贪心的油腻和欲火的灰，……／你们家里一切的脏东西，／交给我洗，交给我洗。”谁为高贵，谁为下贱？诗人巧妙地运用“湿手帕”、“黑汗衣”等象征性手段，突出了帝国主义者积聚财富的无耻下流，反衬出劳动者的正直高尚，而这些象征物又处处和“洗衣”的行动紧紧相联，显得意蕴深婉，别具匠心。在第三节中，诗人的怒火更为高涨，如岩浆喷射，直白浅近的语言如犀利的匕首，直指高层人物隐蔽的痛处。“铜是那样臭，血是那样腥，／脏了的东西你不能不洗，”正因为帝国主义者造就了如此罪恶，才需要用劳动者的辛苦工作加以掩饰，你们的高贵恰恰是卑鄙的，因为金钱和利益是你们的宗旨，在你们手里“洗过了的东西还是得脏，”罪恶的行为一天也不会停止。接着，诗人以强烈的民族自尊心，向鄙视华人的美国社会提出抗议：“你说洗衣的买卖太下贱，／肯下贱的只有唐人不成？／你们的牧师他告诉我说：／耶稣的爸爸做木匠出身，／你信不信，你信不信？”诗人大胆地以耶稣的身世作为反驳的论据，将西方至高无上的神祗和普通的华侨洗衣匠并列类比，显示出对帝国主义者的轻蔑和针锋相对的斗争态度。是的，“胰子白水耍不出花头来，”／“洗衣裳原比不上造兵舰。”帝国主义者的残酷野蛮的侵略行为自然容易发财至富，但却是卑劣无耻的行径。诗人用略带调侃的语调称其为“有”“大出息”，显示对帝国主义者的鄙夷不屑和辛辣的嘲讽，烘托出一股大义凛然的民族正气。接下来的一节是诗中极为精彩的一段。“年去年来一滴思乡的泪，／半夜三更一盏洗衣的灯……”工稳的对仗，独特的民族意象，配以凄切隽永的游子情思，显得那样厚重，那样浓郁。可以看出，诗人并不是站在居高临下的角度，给予下层劳动人民以人道主义的怜悯，而是化身为被迫者中的一员，和他们体验着同样的凌辱和苦难，并在他们的声音中，融进自身的感受，因而显得情真意切，凄婉动人。
最后两节，诗人采用民族传统诗歌中回旋往复的写法，再度凸现了“谁是肮脏的，谁是干净的？”这一哲理性问题，促使读者深入思考。同时，这样的写法也增添了诗作民族化，传统化的倾向，给人以新鲜质朴的艺术感受。
（阎延文）
闻一多先生的书桌
忽然一切的静物都讲话了，
忽然间书桌上怨声腾沸：
墨盒呻吟道“我渴得要死！”
字典喊雨水渍湿了他的背；信笺忙叫道弯痛了他的腰；
钢笔说烟灰闭塞了他的嘴，
毛笔讲火柴烧秃了他的须，
铅笔抱怨牙刷压了他的腿；香炉咕喽着“这些野蛮的书
早晚定规要把你挤倒了！”
大钢表叹息快睡锈了骨头；
“风来了！风来了！”稿纸都叫了；笔洗说他分明是盛水的，
怎么吃得惯臭辣的雪茄灰；
桌子怨一年洗不上两回澡，
墨水壶说“我两天给你洗一回。”“什么主人？谁是我们的主人？”
一切的静物都同声骂道，
“生活若果是这般的狼狈，
倒还不如没有生活的好！”主人咬着烟斗迷迷的笑，
“一切的众生应该各安其位。
我何曾有意的糟蹋你们，
秩序不在我的能力之内。”
在诗集《死水》中，这是唯一一首真正轻松幽默的诗歌。
闻一多整日伏案工作，无心料理生活事务，以致连他自己的书桌也堆得乱七八糟。偶而搁笔的闲遐之时，诗人打量这一片“惨不忍睹”的世界，倒觉出了许多乐趣来。在他眼里，所有的用品、杂物都仿佛“人格化”了，他们互相指摘、彼此嗔怪，好不热闹。
墨盒因没有了墨水而呻吟，靠近窗边的字典因被雨水渍湿而叫喊，卷曲着的信笺发牢骚，塞满了烟灰的钢笔怨声载道，还有，被火燎着了的毛笔，受挤压的铅笔，还有，香炉、大钢表、稿纸、笔洗、桌子、墨水壶等等，没有一件什物表示满意，他们异口同声地向主人抗议！
诗的幽默效果是怎样产生的呢？
幽默的首要条件就是心境的放松。在一个紧张的危机四伏的时候，人们的注意力很自然地被引向了对自身生存的关注，他无法超脱，也就无法获得心的松弛。肮脏不堪、触目惊心的“死水”是这样，风云翻滚、雷鸣电闪的“长城”也是这样。书桌虽也是一个肮脏的、触目惊心的，甚至也是有点“风雨交加”的世界，但任何读者都不会把他们与我们的实际生存状况联系在一起，闻一多也绝对没有类似的暗示。书桌就是书桌，与我们的人生境遇无干，我们足可以居高临下的来品评它、打量它，为它上面的居民们的互相攻讦而捧腹。
此外，幽默的产生还需要一定的不和谐的、出人意料的现象。比如，火柴本是诗人点烟之物，但是却偏偏燃着了毛笔，“笔洗说他分明是盛水的，／怎么吃得惯臭辣的雪茄灰”，牙刷显然该是盥洗间的物品，却又在书桌上压住了铅笔的腿，至于香炉，本来就不该在书桌上占一席之地，不曾想它倒嘟噜起来“这些野蛮的书早晚定规要把你挤倒了！”
最后，幽默还来自于诗人本身的自嘲精神。讥笑他人是讽剌，而嘲弄自己则是幽默。没有真正地从生存的泥淖中挣扎出来，就不可能有嘲弄自我的胆量，也不可能有嘲弄背后的机敏和洒脱。在这首诗里，最引人注目的就是诗人的自嘲精神。不言而喻，所有的“肮、坏、差”都是闻一多本人一手所为，但他却津津乐道地表现着这一片的混乱，毫无愧色地转述着“居民们”对他这个主人的指责，末了，还笑嘻嘻地解释一番，抚慰一番，实在是颇有智者风度！
这首诗因其轻松幽默而与闻一多《死水》中的其他篇章颇为不同，我们看到，当诗人步入社会，思考人生时，他是痛苦的、迷惘的，当他退入书斋，沉湎于学术时，他又是充实的、温和的。人不能永远把自己浸泡在苦水里，他得有自我调剂的时候。《闻一多先生的书桌》收束了诗人的《死水》诗集，以后，他真地长时间里独坐在书桌之旁，进入到所谓的“向内发展”的时期。
（李怡）
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